SPRZECIW I UPÓR

AGATA DĄBEK: Czym jest dla ciebie pisanie dla teatru?

MATEUSZ PAKUŁA: Pisanie jest wewnętrzną koniecznością, ale też najlepszym sposobem na uporanie się z własnymi emocjami. Pisanie to także rodzaj rozmowy, którą prowadzi się z samym sobą, dlatego może uchodzić za formę autopsychoterapii. Pisząc, werbalizujesz swoje myśli, nazywasz swoje stany emocjonalne nawet, jeśli nie jest to strumień świadomości, ale  monolog postaci. W takiej formie może nawet jest bezpieczniejsze i ciekawsze, bo daje szansę na zdystansowanie się od swoich przeżyć. W gruncie rzeczy od początku moje pisanie było jakimś rodzajem wyżycia się, uczenia się znajdowania słów do nazywania własnych emocji, bo one są przeważnie skomplikowane.

Naturalnie, to, o czym teraz mówię, ma podłoże głęboko osobiste. Są jeszcze inne, bardziej przyziemne rzeczy, które popychają mnie do pisania. Piszę, bo taki mam zawód i uważam, że umiem to robić. Zarabiam pisaniem na życie, z niego utrzymuję siebie i swoją rodzinę, pracując również jako dramaturg i adaptator. Może to trochę megalomańskie, ale dobrze się czuję, będąc autorem, bo zawód ten – jak mi się wydaje – nadal ma status dość wysoki i prestiżowy w zachodniej cywilizacji.

Jesteś w stanie powiedzieć, co zazwyczaj ciebie porusza i uruchamia twoje pisanie?

Emocje zawsze wywołuje rzeczywistość i różne moje z nią relacje. Ostatnio jestem pod ogromnym wrażeniem Mojej walki Karla Ove Knausgårda – sześciotomowej powieści autobiograficznej nawiązującej do W poszukiwaniu straconego czasu Marcela Prousta. Knausgård założył, że swoje dość przeciętne życie opisze na takiej zasadzie, że wszelki ruch obserwowany przez czytelnika będzie się dokonywać wewnętrznie. Rejestruje zdarzenia, ale wszystko dzieje się w nim. To jest niesamowite, po pierwsze dlatego że w nim samym dzieje się niesłychanie dużo, a po drugie, że on w jakiś wspaniały, ekscytujący sposób to wszystko opisuje. Jego dzieło czyta się jak najbardziej wciągający kryminał i powieść przygodową w jednym. Nie ma w nim jasno sprecyzowanego tematu, na przykład o podłożu społecznym. Tytułowa „moja walka” jest niczym więcej niż udaną próbą opisu wewnętrznego zmagania się autora z życiem. Oczywiście w przypadku dramatów wygląda to trochę inaczej, bo są utworami mniejszych rozmiarów i chyba rzadziej taką „magmowatość” dopuszcza się w nich jako materiał.

Co dokładnie rozumiesz pod pojęciem „magmowatość”?

Pewną niewyrazistość tematu. Myślę, że dużo łatwiej jest zaakceptować – tu posłużę się przykładem moich sztuk –  tekst pod tytułem Smutki tropików, który ma wyrazisty temat, Backpackerów, młodych Europejczyków podróżujących po świecie i ich dylematy duchowe, niż tekst Marcin wieczny Artur, który jest chyba jednym z moich najbardziej magmowatych tekstów.

I jednym z pierwszych. W ubiegłej dekadzie, kiedy zaczynałeś pisać, nacisk kładziony na to, by dramatopisarze sięgali po jasno sprecyzowany i ważny temat, najlepiej o podłożu społecznym lub politycznym, był niezwykle duży.

Ciśnienie, o którym mówisz, nadal jest silne. Sam odczuwałem je dotkliwie dosyć długo –  teraz już mniej – zwłaszcza kiedy rozmawiałem z dyrektorami teatrów, próbując zachęcić ich do wystawienia moich tekstów.

Postać takiego dyrektora odrzucającego tekst z powodu braku wyrazistego i istotnego tematu stworzyłeś w Donkiszocie, sztuce, która powstała w tym samym roku, co magmowaty Marcin wieczny Artur.

DYREKTOR FISZKA: (…) najważniejsze w dramaturgii współczesnej to jest ważny temat (…). Co z tego, że coś tam dobrze napisał, jeśli jest o niczym? (...) To nie chodzi o temat szeroko zakrojony jak miłość powiedzmy okrucieństwo. Ja się raczej pytam o co innego. Ja się pytam dlaczego on się nie czuje. (…) Właśnie nie czuje się w obowiązku opisywać socjologicznych przemian naszego kraju chociażby. (…) Ja zamawiałem coś poważnego tak? Coś (...) o Żydach, pedofilii, o zasranej sytuacji w polskiej wsi czy w blokowisku o klatce schodowej jak się w niej rodzą i pączkują żywe kulty różnych subkultur a potem jak rodzi się z nich jakaś jednak wartość pozytywna jak na przykład miłość i uczciwość małżeńska, albo o nowej tożsamości młodych ludzi, o  młodych katolikach z klasy robotniczej no albo nie wiem, stosunkach polsko-niemieckich albo wręcz odwrotnie, amerykańskich, o konsumpcjonizmie (…).

Mam za sobą wiele podobnych przejść z dyrektorami. Na przykład moje rozmowy o kolejnych tekstach z Piotrem Szczerskim – dyrektorem teatru w Kielcach, którego uwielbiałem – z początku były katastrofalne, bo nie dostrzegał potencjału moich sztuk. Mój niepokój ma przy sobie broń, pierwszy tekst, który został u niego zrealizowany, Szczerski uważał za sztukę nie wiadomo o czym, nie wiedział, jak ją ugryźć, nie wyobrażał sobie, jak można ją przenieść na scenę, dlatego bał się jej strasznie. Wcześniej odrzucił tekst Twardy gnat martwy świat i dopiero po sukcesie Mojego niepokoju... zaufał mi na tyle że, zgodził się, by Eva Rysova go wyreżyserowała. A mnie bardzo na tym zależało właśnie dlatego, że w Twardym gnacie... jeszcze mocniej chyba niż w Marcinie wiecznym Arturze akcentuję swój sprzeciw wobec tematu przez „duże T”. Niemal ostentacyjnie w nim pokazuję, że nie chcę go podejmować, nie chcę opowiadać o czymś ważnym, bo to nieustanne żądanie podjęcia ważnego tematu w teatrze czytam bardziej jako postulat środowiska, krytyki, niż samych widzów – tych ostatnich zdecydowanie mniej on obchodzi. Uważam, że widzowie mogą przyjść na Twardego gnata…, który jest scenicznym wygłupem, bez tematu przez „duże T” i naprawdę wyjdą z teatru zadowoleni, podobnie jak po obejrzeniu choćby sztuki Mayday Raya Cooney’a. Oczywiście, nie mówię tu o schlebianiu publiczności, o robieniu rzeczy pod publikę, bo od tego również jestem daleki. Po prostu w pewnym momencie odkryłem, że publiczność w teatrze głównie nie chce się nudzić. Stąd mój opór wobec tych tematów „ważnych”, który mam do dziś. Niestety to jest wciąż absolutnie konieczny warunek, żeby oryginalny tekst żyjącego autora był potraktowany poważnie i doceniony,  na przykład w konkursie o Gdyńską Nagrodę Dramaturgiczną.

W 2014 roku otrzymałeś Gdyńską Nagrodę Dramaturgiczną za Smutki tropików – tekst  spełniający wspomniane kryterium.

Co tylko pokazuje, jak działa ten mechanizm.

Kowboj Parówka – jeszcze jedna z twoich wczesnych sztuk – nie podejmowała ważnego tematu i, podobnie jak Twardy gnat…, była „scenicznym wygłupem”. Publiczność świetnie ją przyjęła.

Owszem, natomiast zauważ, że Kowboj Parówka długo czekał na swoje wystawienie. Tekst powstał w 2010 roku, a spektakl w reżyserii Wiktora Logi-Skarczewskiego, o którym mówisz, swoją oficjalną premierę miał dopiero w ubiegłym roku w Teatrze Łaźnia Nowa w Krakowie.

Ta sztuka zawdzięcza swój „niepoważny” charakter również dziecięcej wyobraźni – jej współautorem był twój młodszy brat Marcin.

Wyobraźnia dziecięca wpłynęła zasadniczo na formę tego tekstu. Marcin już od siódmego roku życia pisał mini opowiadanka i od początku starałem się go włączać w moje pisanie. Na przykład w Marcinie wiecznym Arturze pojawił się jako postać, bo tekst był próbą magicznej biografii dziecięcej. W pewnym momencie Marcin zaczął tworzyć coś dłuższego i był to właśnie Kowboj Parówka, historia o czarnoskórym ulicznym pacynkarzu Dżo Mandarynce, udającym się w podróż w poszukiwaniu magicznej lalki, napisana pod wpływem wycieczki do Krakowa i Torunia – miast, w których na rynkach często pojawiają się lalkarze grający spektakle dla przechodniów. Zachęcałem Marcina, by dokończył tę historię i kiedy to zrobił, wymieszałem tekst z wcześniejszymi kawałkami jego autorstwa, dodałem coś od siebie i zaadaptowałem na tekst dramatyczny.

Rzeczywiście fabuła Kowboja Parówki najsilniej ujawnia żywioł nieskrępowanej dziecięcej wyobraźni. Niemal każde przypuszczenie dotyczące rozwoju akcji okazuje się błędne, bo ona ewoluuje w bardzo swobodny, zaskakujący sposób.

W ogóle potencjał twórczy wyobraźni jako takiej fascynował mnie od zawsze, dlatego również dziś nieustannie dopuszczam ją do głosu, staję się sam dla siebie nieprzewidywalny. Jeśli czytając tekst dla teatru, jesteś w stanie przewidzieć, co będzie w kolejnej scenie, to jest porażka. I analogicznie – jeśli po obejrzeniu pięciu minut spektaklu wiesz, co dalej się wydarzy, spokojnie możesz iść do domu.

Wracając do Kowboja Parówki: na końcu pojawia się sztucznie doklejony morał, który nadaje sens dotychczasowym przygodom Dżo Mandarynki:

SUPER-BOBAS: Nauczyłeś się Dżo że trzeba być silnym odważnym i mężnym i samemu radować i rozśmieszać innym.

Już nie pamiętam, czy Marcin sam zakończył swoją historię w ten sposób, ale na pewno był to jakiś rodzaj zamierzonego parodystycznego autokomentarza w stylu: opowiem teraz państwu, czemu to wszystko służyło, żebyście przypadkiem nie wyszli z teatru z poczuciem obcowania z totalną hucpą i marnacją czasu. Kowboj Parówka jest przykładem, że można napisać tekst – i potem go wystawić – będący tylko wygłupem, feerią czystej radości z używania wyobraźni.

Jednak trudno zaprzeczyć, że we wczesnych sztukach podejmowałeś próbę mówienia o ważnych sprawach, sięgałeś po nośne tematy również te, które w Donkiszocie wymieniał Dyrektor Fiszka.

To prawda, w Donkiszocie jakoś autoironicznie to obśmiewam.

W 2008 roku, kiedy ukazała się u nas kolejna po Sąsiadach książka Jana Tomasza Grossa Strach. Antysemityzm w Polsce tuż  po wojnie. Historia moralnej zapaści, która ponownie wywołała falę rozmów na temat złożonych relacji polsko-żydowskich, napisałeś Księcia Niezłoma, sztukę w sposób niebanalny, makabrycznie-groteskowy podejmującą ten temat.

Faktycznie, moje pisanie Księcia Niezłoma jakoś zbiegło się z wydaniem Strachu Grossa i  ponownym wzmożeniem publicznej debaty na temat relacji polsko-żydowskich. Natomiast sam temat Żydów nie był dla mnie punktem wyjścia, raczej refleksem rzeczywistości, który przedarł się do tekstu. Pamiętam, że od dłuższego czasu krążyła mi po głowie myśl napisania mrocznej historii rodziny katolickiej, trochę zdewociałej – z takimi rodzinami stykałem się dość często. Prześladowała mnie makabryczna wizja, że w piwnicy takiej rodziny coś musi być przetrzymywane. I w pewnym momencie to „coś” mi się zwizualizowało właśnie jako Żydzi również dlatego, że ten temat był wtedy na ustach wszystkich. U mnie był jakoś upiornie nieśmieszno-śmieszny bo osadzony na granicy absurdalnego nieprawdopodobieństwa. W Księciu Niezłomie nie dość, że Żydzi są przetrzymywani w piwnicy od czasu wojny, która zakończyła się kilkadziesiąt lat temu, ale oni nie mają o tym pojęcia, to jeszcze są tam trzymani w bardzo określonym celu. Służą członkom rodziny za przysłowiowe worki treningowe: stosując wobec nich przemoc, domownicy kompensują  sobie swoje problemy małżeńskie. Do czasu, kiedy Żydów odkrywa Przemek, syn oprawców, i ich uwalnia. Strasznie mnie to wszystko wówczas pociągało. Raz że temat wydawał mi się bardzo trafiony, zwłaszcza jeśli chodzi o relacje polsko-żydowskie w naszym kraju, a dwa, że ta historia wydawała się skuteczną formą zagrania na nosie obowiązującej powadze podejścia do tych spraw.

W tym samym roku w Mikim Misterze DJ-u podjąłeś problem pedofilii.

Ten temat również wziął się ze sprzeciwu. W Starym Teatrze asystowałem Petrowi Zelence przy spektaklu Oczyszczenie, który traktował o pedofilii na sposób dość sitkomowy. Krzysztof Globisz grał w nim mężczyznę, który robi karierę, wszystkie telewizje go zapraszają i pokazują, jak jawnie przyznaje się do współżycia z ośmioletnim czy dziewięcioletnim chłopcem. Miałem głębokie poczucie, że ten temat został jakoś niezręcznie przeprowadzony, zbyt łagodnie i płytko. Miałem bezczelne poczucie, że zrobię to lepiej, zresztą nadal uważam, że Miki Mister DJ lepiej ujmuje ten problem. Dotyka też kilku innych rzeczy, na przykład konstruowania tożsamości na bazie spreparowanego skandalu.

Oprócz sprzeciwu wobec podejmowania tematów o podłożu społecznym, politycznym narzucanych dramatopisarzom i tratowania ich z „należną” powagą, co jeszcze decydowało o  kształcie twoich wczesnych tekstów?

Trudno powiedzieć, podobnie jak trudno mi sobie przypomnieć wszystkie zabiegi i argumenty, którymi wówczas się posiłkowałem, żeby pisać tak a nie inaczej. Na początku moje pisanie na pewno było bardzo intuicyjne i przede wszystkim wyrażało niezgodę na to, co znajdowałem w tekstach innych dramatopisarzy drukowanych choćby na łamach „Dialogu”. Oprócz tego zacięcia tematycznego, o którym już powiedziałem, denerwowało mnie, że nie było w tych sztukach didaskaliów, a jeśli już się pojawiały, to były dosadnie funkcjonalne i przewidywalne. Do tej pory strasznie mnie drażni, kiedy ktoś pisze: „jest pokój, krzesła, lampa oliwna, maszyna do pisania”. Myślę, że nawet jeśli dramatopisarz potrzebuje jakiegoś konwencjonalnego pomieszczenia dla osadzenia swoich wydarzeń, to wystarczy napisać „pokój pisarza” i pozwolić zadziałać wyobraźni czytelnika. Akcja sztuk może dziać się wszędzie, nie tylko w zamkniętej przestrzeni, jak na przykład piaskownica – mówię to trochę złośliwie, bo tekst Michała Walczaka o tym tytule był dla mnie punktem odniesienia.

Piaskownicę Walczaka otwierają  następujące didaskalia:

Piaskownica. On się bawi. Zabawki: samochód, ludzik, Batman. (…) Wchodzi Ona, z lalką w dłoniach. Zbliża się do piaskownicy.

Powszechna tendencja do uniwersalizacji w nazywaniu postaci zaznaczona w tych didaskaliach użyciem słów „On” „Ona” również mnie bardzo irytowała. Dlatego na przykład w Białym Dmuchawcu z upodobaniem określałem swoich bohaterów konkretnie, imieniem i nazwiskiem, jak Władek Liszaj, Elżbieta Surówka, często używałem też długich skomplikowanych nazw, jak Właścicielka Lodów Napojów, Sąsiadka Ale Inna. Wkurzało mnie też, że sztuki przeze mnie czytane – Piaskownica Walczaka również się do nich zaliczała – były na dwie trzy osoby po to, żeby można je było wystawić na małej scenie, za małe pieniądze, kameralnie, bezpiecznie, gdzieś na off-ie. Dlatego z premedytacją pisałem sztuki na czterdzieści postaci i więcej.

Ale ich nie wymieniałeś. W Białym Dmuchawcu, Mikim Misterze DJ-uKsięciu Niezłomie w ogóle nie zamieszczałeś spisu postaci.

W Białym Dmuchawcu nie podaję, ile ich faktycznie jest – tę sztukę równie dobrze może zagrać siedem osób, może też czterdzieści. Potem uświadomiłem sobie, że można wymienić te wszystkie postacie podpowiadając, że może je zagrać siedmiu aktorów, o ile reżyser trochę  pokombinuje. Tego typu zapis pojawia się w mojej późniejszej sztuce Mój niepokój ma przy sobie broń. Natomiast sam spis dramatis personae nie jest dla mnie niczym więcej niż urzędniczą tabelą, która służy wyłącznie reżyserowi i realizatorom spektaklu. Jej zawartość ubiega czytelnika – już na wstępie wie on, kto pojawi się sztuce. Dlatego postacie moich wczesnych sztuk wyłaniały się stopniowo z didaskaliów, z chmury słów, z niebytu. Wydawało mi się, że będzie ciekawiej, jeśli jakiś dziwny didaskaliowy autor przypominający mnie będzie powoływał je do życia, niejako stwarzał.

W Białym Dmuchawcu didaskaliowy autor, o którym mówisz, bardzo ciebie przypomina. Najprawdopodobniej dlatego, że stapia się niejako z postacią działającą w świecie przedstawionym, którą sam określiłeś jako „Ja”.

Scena 1

Niebieski płatek i biały. Bo płatki śniegowe są różnego koloru w zależności od słońca. A obecne słońce jest niebieskie i białe bo jest zima. Dom z przybudówką sklepową Lody Napoje. Karolina i ja wchodzimy do domu bo sama przybudówka jest zamknięta. W środku zastajemy dziewczynę szorującą na kolanach podłogę. Nie zwraca na nas uwagi. Zwraca na nas za to pani w średnim wieku. Pewnie właścicielka Lodów Napojów.

WŁAŚCICIELKA LODÓW I NAPOJÓW: Słucham.

KAROLINA: Przepraszamy bardzo. Można się tu napić może kawy jakiejś?

WŁAŚCICIELKA LODÓW NAPOJÓW: Nie.

JA: To znaczy to nie jest kawiarnia? Bo powiedziano nam że tu można się napić czegoś ciepłego.

WŁAŚCICIELKA LODÓW I NAPOJÓW: Mamy rzeczywiście lody sprzedajemy ale teraz jest zima i jest zamknięte.

KAROLINA: A czy można skorzystać z łazienki? Z toalety?

WŁAŚCICIELKA LODÓW NAPOJÓW: Yyy. Tak. Tak tak. Proszę. Tam w korytarzu w lewo.

(…)

JA: To może póki koleżanka jest w toalecie. Korzystając z okazji mam takie pytanie. Bo my przyjechaliśmy tutaj z Krakowa żeby zbadać pewną sprawę. Chodzi o kobietę która kilka lat temu zamordowała swojego narzeczonego.

Nakładanie się na siebie podmiotu mówiącego w didaskaliach  i postaci „Ja” działającej w świecie przedstawionym, zwieńczone ich zespoleniem na końcu sztuki, postrzegam jako środek zapobiegający uznaniu Białego Dmuchawca na przykład za sztukę dokumentalną. Na pierwszy rzut oka mogłaby za taką uchodzić: dwójka jej bohaterów (w tym Ty?) udaje się na wizję lokalną do miejscowości, gdzie pewna kobieta dopuściła się mordu i bada kulisy tej zbrodni. Odsłaniając akt kreacji tej historii, unaoczniając to, że jest ona konstruowana, skutecznie podważasz jej prawdziwość, uniemożliwiasz postawienie znaku równości między nią a życiem.

Biały Dmuchawiec był najbardziej związany z moim sprzeciwem wobec silnego w tamtym czasie dążenia do realizmu. Sygnalizuję w tekście, że mowa jest o wydarzeniu mającym miejsce w rzeczywistości, zatem można by tę sztukę potraktować jako dokumentalną. Natomiast sposób opowiadania – zwłaszcza didaskalia, surrealne, czasem filmowe, czasem poetyckie i subiektywne – tworzy nieoczywistą ramę dla tego świata i sprawia, że status postaci, które go zamieszkują (w szczególności Ja), staje się bardzo nieoczywisty. Wyłączając je, moglibyśmy otrzymać niebezpiecznie realistyczne suche scenki rodzajowe. Podobną funkcję pełni w Białym Dmuchawcu język postaci będący konglomeratem różnych stylów. Gdybym ograniczył się do prostej stylizacji na tzw. potoczność, zamiast czegoś innego, dziwacznego wyszłaby z tego Ballada w Kopydłowie – groteskowo-przaśny kabarecik o wsi polskiej.

Obecność podmiotu wypowiedzi w didaskaliach, który można w mniejszym lub większym stopniu łączyć z tobą jako autorem, to niewątpliwie jeden ze znaków rozpoznawczych twojego pisania dla teatru. Bardzo wcześnie, bo już w drugiej twojej sztuce, Mikim Misterze DJ-u, podmiot ten znacząco się przeobraża: do pewnego stopnia poskramia swoje kreacyjne ambicje i zaprasza do współtworzenia świata przedstawionego czytelnika i widza.

Scena 1

To jest tak że rzecz się dzieje gdzie chcesz. Jest wiele możliwości. Różnych. Didaskalia możesz pominąć i przeczytać później albo możesz je od razu wykreślić bo didaskalia są nieważne. Dialogi są ważne a didaskalia są nieważne. Z dialogów się dowiesz a didaskalia mogą ci tylko namieszać albo ci popsuć koncepcję albo co najgorsze uwięzić ptaka twojej wyobraźni. A więc wznoś się swym ptakiem i omijaj didaskalia szerokim łukiem lub wykreśl je. Może być tak że jest ciepły pokój o bladoróżowych ścianach zdobnych w sympatyczne obrazki. W pokoju siedzą dwie kobiety: matka Mikiego lat mniej więcej pięćdziesiąt i siostra Mikiego mniej więcej o połowę młodsza. Wznoś się swym ptakiem.

Faktycznie, od Mikiego Mister DJ-a pojawiają się w didaskaliach takie kpiny, kpinki i docinki. To się wiązało głównie z tym, że po Białym Dmuchawcu spłynęła na mnie fala uwag moich kolegów z roku. Nie były to uwagi wyłącznie krytyczne, bo były też inne, ale tak mocno przeżywałem ten mój pierwszy tekst, że potem długo się te krytyczne uwagi odbijały echem w mojej twórczości. Jedna z nich była taka, że didaskalia raczej przeszkadzają, nie są nikomu potrzebne. W Mikim... wprost się odniosłem  do tej opinii, pisząc że spokojnie można je pominąć lub wykreślić. Moja długofalowa reakcja na tego typu krytykę była przekorna: zamiast zrezygnować z rozgadanych didaskaliów „odautorskich”, które tak niektórych irytowały, rozbudowywałem je jeszcze bardziej.

Najbardziej rozbudowaną formę didaskaliów ma Wejście Smoka. Trailer, sztuka, którą na początku bieżącej dekady pisałeś już nie „do szuflady”, lecz na konkretne zamówienie. Pojawia się w niej reżyser – nowy partner dialogu podmiotu mówiącego w didaskaliach.

W Wejściu Smoka... didaskalia jak najbardziej są próbą ironicznej dyskusji z reżyserem, w tym przypadku Bartoszem Szydłowskim z Łaźni Nowej, który zamówił u mnie ten tekst odwołujący się do legendarnego filmu z Bruce’m Lee w roli głównej. Dyskusja, jaką prowadziliśmy, stała się immanentną częścią sztuki. Z jej pomocą chciałem stematyzować samą kwestię wykorzystania mojego tekstu w teatrze, pokazać czytelnikowi, jak wygląda moja praca od środka, jak ja się na coś z reżyserem umawiam.

Myślę, że nie tylko zachęcasz czytelników i widzów do obserwacji tego procesu. Wprost ich nakłaniasz, by uczestniczyli w akcji sztuki, stali się jej bohaterami. W pewnym momencie przyjmujesz nawet ich perspektywę, co uwidacznia sposób, w jaki tytułujesz poszczególne sceny. Z jednej strony sygnalizujesz, że wypowiadasz się w ich imieniu, z drugiej – identyfikując  głos odbiorców jako własny, ustawiasz  ich również w opozycji do reżysera, z którym się mocujesz i droczysz w didaskaliach.

3. Widownia. Widzowie. Co my tu robimy?

REŻYSER Co oni tu robią? Oni będą grać w filmie?

SCENARZYSTA To zależy od nas. Właściwie od ciebie.

REŻYSER Ile my w ogóle chcemy tych statystów?

SCENARZYSTA No nie wiem. Ja nie określiłem bo to właściwie zależy od twojej wizji. (…)

4. Reżyser. Scenarzysta. Co oni tu robią?

(…)

SCENARZYSTA Chodzi o to że kręcimy proszę państwa trailer. Chcemy nakręcić film ale najpierw musimy nakręcić trailer. Trailer się spodoba to dostaniemy fundusze i różne granty. Tak się to ostatnio kręci w tej branży że najpierw trzeba nakręcić ostatnią rzecz czyli trailer. (…)

Ta formuła, o której mówisz, w Wejściu Smoka... była próbą badania i prowokowania odbiorcy. Chciałem wywołać wrażenie konfrontacji, postawić czytelników, widzów i postaci naprzeciw siebie, w dwóch narożnikach jednego ringu jak w Fight Clubie czy w Mortal Kombat. Ten trop w realizacji „Łaźniowej” został ominięty, spektakl szedł w stronę bardzo tradycyjnego show – był to teatr z widzami za przysłowiową „czwartą ścianą”, obserwującymi akcję. Oczywiście były w nim momenty przełamania tej „czwartej ściany”, na przykład kiedy Ślimak Nindża pozwalał sobie na wypowiedź bezpośrednio do widzów.

ŚLIMAK NINDŻA: (…) To jest ten co nadepnął i rozdeptał moją mojego siostrę brata. To jest ten gówniarz. Głupi gówniarz. To on. Naprawdę. Bo chyba nie myślicie że to jest naprawdę syn sławnego Bruce'a Lee. Ten tu niby Bruce nie był prawdziwym Bruce'em bo prawdziwy Bruce byłby teraz siedemdziesięcioletnim dziadem. A ten tu wcale nie jest Brandonem. Ani tym bardziej nie jest żadnym Krukiem. Przecież to niemożliwe ludzie! No co wy! Nie wierzycie mi? Uwierzyliście tym ćwokom? No przecież zastanówcie się! Czy prawdziwy Bruce Lee mówiłby tak ot tak po polsku? No przecież to jest absurd! (...)

Natomiast faktycznie nie działało to w spektaklu tak mocno, jak w tekście, gdzie widzowie są zagarniani do tego świata, aktywnie go współtworzą. Na końcu przecież spośród nich wychodzą trzy panie, żeby przyznać grant na nakręcenie filmu na podstawie dopiero co obejrzanego trailera.

Dlaczego tak bardzo ci zależało na wywołaniu u odbiorcy wrażenia wniknięcia w świat przedstawiony?

Jeśli chodzi o Wejście Smoka… miałem głębokie poczucie, że będąc uczestnikami tego świata widzowie mocniej odczują, jaki jest zły, zobaczą jego wady. W polskim teatrze jest silna tendencja do pouczania: popatrzcie, jaki świat patriarchalny jest okropny i jaka ta męskość jest skarlała tym bardziej, że przeżywa kryzys. W Wejściu Smoka... już mocno ironizowałem na temat tych wszystkich zjawisk, tendencji i mód. Zacząłem się przeciwko nim buntować nieco później,  w Twardym gnacie… Tam pouczania nie ma za grosz, nie ma jakiejś misji do wypełnienia. Chyba że misją można by nazwać „odbalonizowanie” teatru (i sztuki w ogóle), przekłuwanie go i wypuszczenie z niego powietrza, bo on często jest strasznie nadęty. Nie bądźmy tacy zawsze prześwięci i przemądrzy! Czasem potrzebujemy odrobiny karnawału, potrzebujemy nie zajmować się ważnymi sprawami świata – Sprawami, Tematami, Wykluczonymi, cierpieniami Innego, wszystko to dużymi literami rzecz jasna, same duże wyrazy!

Oprócz umożliwiania komunikacji z czytelnikiem, widzem, reżyserem, nawiązywania z nimi dialogu, jaką jeszcze funkcję pełnią u ciebie didaskalia?

W moich pierwszych tekstach, tych „pisanych do szuflady”, didaskalia są jeszcze  nośnikiem fabuły, bo mocno zakreślają sytuację. W Mikim Misterze DJ-u informują, że znajdujemy się na konkursie poetyckim czy recytatorskim, w Białym Dmuchawcu sygnalizują przesuwanie się z jednego mansjonu do drugiego, podpowiadają, gdzie jesteśmy konkretnie w danym momencie, w Księciu Niezłomie dzieje się podobnie. Na początku bardzo mnie pociągał filmowy montaż, skakanie, wracanie do pewnych miejsc, klamrowanie przestrzeni, więc didaskalia są tam pewnego rodzaju nawigatorem, który ułatwia czytelnikowi orientację w terenie. Naturalnie, poza funkcją fabularną didaskalia pełnią jeszcze funkcję poetycką i prowokacyjną. Natomiast potem to różnie wygląda, bo zaczynam pisać z myślą o konkretnych „pierwszych czytelnikach” – reżyserach – i w didaskaliach uwzględniam często ich potrzeby. Przykładowo w sztuce Mój niepokój ma przy sobie broń opowiadającym o podróżach po dziwnych, często hardcorowych krainach, każdą scenę otwierają rozbudowane didaskalia poetyckie, stanowiące intro lądowania Guliwera na kolejnych wyspach. Wiedziałem, że ten tekst będzie reżyserować Julia Mark, wiedziałem, że będzie zadowolona, jeśli otrzyma w tekście ładunek tego typu inspiracji. Każdy z poetyckich opisów poszczególnych wysp jest też opisem świata muzycznego, bo miałem świadomość, że dla kompozytorów tworzących muzykę do spektaklu takie didaskalia również będą dużym wsparciem.

2. Wyspa liliputów.

21. Teleport: Wyspa Liliputów

Lądowanie jest twarde. Och jak twarde. I och jak tu dziwnie. Och jakie tutaj dzieje się wycie i darcie ryja kto dalej. Jakie to wymyślne a przecież też doszczętnie szczerze płacze się tu wyprawia. Ci wszyscy zebrani umundurowani ludzie zachowują się jak te pierdolnięte sekciarskie zebrania ewangelików adorujących Georga Busha. Oglądaliście „Obóz Jezusa”? No właśnie. No to koniecznie. A więc mamy wodzireja showmana i komedianta oraz zmasowany atak chóru zawodzących mażących się indywiduów. Kto nie gada ten zawodzi. Kto nie mówi ten się maże. Szloch. Szalona wyspa. Rządzą tu dźwięki z Mario Bros. Brzdęki i szmery-bajery fliperów. Wysypują się zwłaszcza gdy nasz wodzirej się rozpędzi i jedzie na totalnym flole.

Natomiast zupełnie inaczej pisałem już Smutki tropików – tekst bliźniaczy w stosunku do Mojego niepokoju..., który powstał w odstępie kilkumiesięcznym i był właściwie na ten sam temat.

W nim didaskalia w ogóle się nie pojawiają.  

Dokładnie. Smutki tropików również pisałem dla konkretnego odbiorcy, reżysera Pawła Świątka: w sumie wspólnie wpadliśmy na pomysł wyjścia od książki Claude’a Lévi-Straussa i podążania w kierunku reportażu. Z naszych rozmów wynikało, że didaskalia nie są absolutnie nikomu do niczego potrzebne. Ich funkcja została wyczerpana w naszych rozmowach startowych, kiedy ustaliliśmy, jaki to będzie świat. Postanowiliśmy, że to będzie coś w stylu „eventu RPG”, podczas którego sześciu aktorów będzie wcielać się w role Backpackerów, wyznaczać sobie cele, narzucać sobie postaci i odpowiednio reagować – podobnie dzieje się w mechanice gier RPG, choć oczywiście te zasady nie zawsze są bardzo ściśle przestrzegane w tej sztuce. Skoro założenie było takie, że aktorzy-postacie gadając, sami stwarzają świat przedstawiony niejako na bieżąco, ja nie musiałem już tego robić:

3. Wojna w oczach

3.31. Die Hard

B5: Jak wyjeżdżam gdziekolwiek bądź wyjeżdżam czuję się jak Bruce Wills. (…) Mam ogorzały zarost na twarzy i ciemne okulary. Bo przecież podróże to przede wszystkim eksplorowanie do głębi swego ciekawego wnętrza. A ja w głębi jestem twardzielem ze Stanów Ameryki. Ruska mafia mówi na mnie kreipki orieszek. Dobre nie? Tak wymyśliłem pomysł na postać.

B6: No ale serio powiedz. Powiedzmy że jesteś tym korespondentem wojennym. Dostajesz zlecenie na Bagdad.

B5: Okej. Już tam jestem a razem ze mną są moi asystenci fotoreporterzy Karl Malone John Stockton i Olivia Newton John. To oni tropią ważne informacje.

B2: No tylko sobie uważaj wiesz bo tu ktoś może być kapslem. Kapusiem szczwanym szpiegiem na usługach zła.

(…)

B6: Okej. Czekasz. Czekacie. Czekanie to tutaj nawyk życia i obowiązek. Trzeba czekać bo coś się zdarzy. Wybuchnie strzelanina bomba coś ukryte w butli z gazem albo samochód pułapka.

B4: Wybuchła bomba. Zabiła trzy osoby. A może tylko jedną? Dwie? Pięć? (…) Kamerzyści wybiegają na łeb na pysk z hotelu.

B5: Niech tam biegną Karl i John. Co się stało? Niech mówią.

B6: Nic. Codzienność. Normalka. To wiadomość na jedno zdanie ostatniej strony serwisu informacyjnego.(…)

Kiedy porówna się Mój niepokój ma przy sobie broń i Smutki tropików to widać, że didaskalia mają u ciebie mniej rozbudowaną formę lub nie ma ich wcale ze względu na pewną znamienną „jedność miejsca”.

Owszem. Od pewnego momentu, dokładnie chyba od Na końcu łańcucha moje teksty często dzieją się w teatrze, więc nie ma potrzeby informować odbiorcy, gdzie toczy się akcja. Istotniejsze są emocje, które bezpośrednio, jak podczas koncertu, idą wprost od aktora do widza. Coraz dłuższe monologi w moich tekstach też wypierały konieczność pojawiania się didaskaliów. W monologach działo się wszystko i nawet jeśli dochodziło do akcji, to była ona budowana w taki sposób, żeby niekoniecznie istotny był jej kontekst. Spotkanie Jokera z Tytusem Andronikusem w Na końcu łańcucha absolutnie nie potrzebowało konkretu w rodzaju miejsca, postacie same mówiły, co widzą dookoła siebie, a przede wszystkim – co mają w środku i to napędzało ich dialog, określało relację itd. Natomiast w najnowszych tekstach, na przykład w sztuce Havel-Man albo Vaclav Havel i spisek czasoskoczków kontekst sytuacyjny, podobnie jak w moich wczesnych dramatach, znowu okazuje się istotny, choć wprowadzam go nieco inaczej:

4. Pierwszy skok: Ameryka

SKOT

Pierwsza akcja była bardzo szybka i krótka. Skoczyliśmy bez zastanowienia do Nowego Jorku w roku 1968. Tak wybraliśmy bo po prostu jeszcze nigdy nie byliśmy w Nowym Jorku zwyczajnie. No i patrzymy a tu tłumy! Całkowite tłumy ludzi ci ludzie wszędzie rozstawieni rozkrzyczani. Manifestacja do potęgi. Krzyki wszędzie ale bardzo pozytywne radosne.

(…)

8. Czwarty skok: „Leliczek w służbie Sherlocka Holmesa”

PIPEN

No i tak. Potem skoczyliśmy zdecydowanie za daleko i wylądowaliśmy na planie filmu kręconego według scenariusza dziadka Havla pod tytułem „Leliczek w służbie Sherlocka Holmesa”. Rok 1932. To było bardzo ciekawe i ekscytujące i uznaliśmy bez słów że trochę zostaniemy i sobie popatrzymy.

W Havel-Manie...  informacji o miejscu i czasie akcji sztuki dostarczają nie tylko tytuły scen, ale również narratorzy i zarazem główni bohaterowie Skot i Pipen, płatni mordercy, którzy chcą zabić Havla.

Tak, wcześniej, w teatrze, moje didaskalia wielokrotnie były wkładane w usta jakiegoś aktora-narratora, żeby uwypuklić poetyckie walory scenicznej opowieści. W sztuce Havel-Man... jako autor wykonałem ten zabieg na poziomie tekstu.

Fabuła tej sztuki nie rozwija się linearnie, stosujesz w niej liczne przeskoki czasowe.

Ona jest liniowo-nieliniowa. Kiedy wymyśliłem, że kilerzy będą szukać Havla w różnych momentach XX wieku, pierwszą rzeczą, jaką ustaliłem, było to, że absolutnie nie mogą skakać w przewidywalny sposób, najpierw w lata 50. potem 60. i 70, muszą robić coś ciekawszego, żeby czytelnik nie wiedział, gdzie wyląduje za stronę lub dwie.

Zaburzając chronologię zdarzeń, pozwalasz odbiorcy samodzielnie je łączyć, na własną rękę ustalać związki między wydarzeniami, postaciami.

No tak, bo moje teksty są mozaikami. W pewnym momencie przestałem się interesować fabułą, w wielu tekstach jest szczątkowa albo stanowi tylko podstawę. W Twardym gnacie martwym świecie fabuła się pojawia i łatwo ją prześledzić, choć celowo ją wykoślawiam. Natomiast w Smutkach tropików raczej jej nie ma, jeśli już, to występują tam  mikrofabułki, nie ma jakiegoś jednego, nadrzędnego wątku. W moim najnowszym tekście Wielorybie The Globe też nie ma  fabuły sensu stricto. Może to czasem przeszkadzać czytelnikowi/ widzowi. Najbardziej problematyczną sztuką w odbiorze wydaje mi się Na końcu łańcucha, bo wymaga przygotowania, znajomości pierwowzorów przywoływanych tekstów, przede wszystkim Tytusa Andronikusa Williama Shakespeare’a.

Naprawdę tak uważasz? Gest piętrzenia zapożyczeń, które czytelnik niekoniecznie zna, bardziej czytałabym jako ponowną formę zaproszenia go do współtworzenia świata twojego tekstu  na nowych, nieznanych ci zasadach.

Też chciałbym to widzieć w ten sposób. Natomiast pozostaje pytanie, jak to wygląda w praktyce. Na końcu łańcucha uchodzi za mój najtrudniejszy w odbiorze tekst właśnie z tej jednej przyczyny. Dominuje przekonanie, że jeśli nie znasz Tytusa Andronikusa nic z tej sztuki nie zrozumiesz, trudno będzie ci się odnaleźć, zwłaszcza że komplikuję tam sposób prowadzenia fabuły. Opowiadam ją za pośrednictwem monologów, dziwnych przeskoków z postaci w postać, włączam do tekstu popkulturowe wątki i bohaterów, dodaję jeszcze Burzę. Oczywiście, pisząc te sztukę, miałem nadzieję, że się porozumiem z czytelnikiem/widzem. Skoro czytałem Tytusa Andronikusa, widziałem film Julie Taymor z Anthonym Hopkinsem w roli głównej, to miałem nadzieję, że odbiorca mojej sztuki również to zrobił, że wiemy obydwaj/obydwoje, kim są Spiderman i Joker, bo wcześniej oglądaliśmy Spidermana i Batmana. Nie mając tej nadziei, nie mógłbym skutecznie działać zarówno wtedy, jak i dziś. Ale różnie bywa.

Z Twardym gnatem, martwym światem na przykład miałem ciekawe doświadczenia, jeśli chodzi o przyglądanie się odbiorcom – mówię tu o realizacji scenicznej. Często uczestniczę w próbach i kiedy jestem zadowolony z danego przedstawienia, trudniej mi się do niego zdystansować. W przypadku Twardego gnata, martwego świata wkład aktora Andrzeja Platy w stwarzanie jakości świata, który wymyśliłem, był tak ogromny, tak bardzo wypełnił go swoim poczuciem humoru i charyzmą, że teraz, jak wracam do tej sztuki, widzę przede wszystkim jego. Jego i Skoliasów – Zuzię jako demoniczną marchewkę i Antonisa jako pieczarkę. Ich muzyka, piosenki, gra aktorska Zuzi i grymasy… Twardy gnat to oni. Z innymi tekstami rzecz ma się podobnie. Jak myślę o Kowboju Parówce mam przed oczami fantastyczną realizację Wiktora Logi-Skarczewskiego i Krzysia Piątkowskiego jako Dżo Mandarynkę. Ponieważ jest to świetny spektakl, wspaniale korespondujący z tekstem, później, realizując Kowboja Parówkę w radiu, miałem ogromny kłopot, żeby się od niego uwolnić. W ogóle to jest jakiś osobny temat – życie tekstu dla teatru po tym, jak go już ktoś genialnie albo przynajmniej bardzo fajnie zrealizował.

Powiedziałeś, że nie interesujesz się fabułą. Natomiast dużą wagę przywiązujesz do konstrukcji. W twoich sztukach to ona często decyduje o kolejności pojawiania się poszczególnych scen i ich semantycznej zawartości.

To prawda. Moje pierwsze sztuki Biały Dmuchawiec, Miki Mister DJ i Książę Niezłom są stworzone bardzo matematycznie: zbudowane na planie osy zbiegają się do środka, gdzie mają punkt centrum. W Białym Dmuchawcu sceną centrum jest najbardziej poetycki monolog pijacki Jana Liszaja, który nagle orientuje się, że coś się z nim dzieje dziwnego, że ktoś nad nim przejmuje kontrolę. W Mikim Misterze DJ-u centrum stanowi bardzo dziwna scena, kiedy Miki idzie do off-owego teatru i widzi żywy obraz piety: Maryję dobijającą Jezusa, który, jak się okazuje, nie umarł jeszcze na krzyżu. Te moje pierwsze teksty składają się z trzynastu scen, środkową, zwaną „talią osy”, jest zawsze scena siódma. Fabułę i akcję bardzo podporządkowywałem tej zasadzie konstrukcyjnej i była mi ona bardzo pomocna. Wytwarzała ramę sytuacyjną dla mojego pisania. Jak mówi George Perec „kiedy nie wszystko można, wszystko jest możliwe”. U mnie to połączenie matematycznej precyzji – że pierwsza scena przegląda się w ostatniej, druga w przedostatniej, trzecia w przed przedostatniej – i pracy wyobraźni, naprawdę się sprawdzało.

Jak wpadłeś na ten pomysł?

Moi rodzice są architektami i od dzieciństwa byłem przekonany, że również nim zostanę. Dlatego dużo czytałem o sztuce i architekturze, intrygowały mnie i fascynowały zwłaszcza budynki zbudowane na planie osy, z talią w środku. Później zasada kompozycji moich sztuk się zmienia, biorę sobie za wzór konstrukcję muzyczną piosenek Prince'a i Erykah Badu, którzy często w środku danego utworu umieszczają inny. Tę zasadę stosowałem w Donkiszocie i Marcinie wiecznym Arturze. W Donkiszocie naroślą jest bardzo duża część sztuki rozgrywająca się w domu wariatów, która może spokojnie funkcjonować jako osobny utwór. Natomiast najbardziej radykalny kształt narośl ta przybrała w Marcinie wiecznym Arturze gdzie w pewnym momencie, w drugiej części sztuki zatytułowanej Doppelgangers pojawiają się luźne strzępy poetyckie, piosenki, rozmowy dziwnych postaci, których dotąd w tekście nie było. Pojawienie się tej narośli w książce sygnalizuje zawieszenie numeracji kolejnych stron, widnieje na nich cały czas ta sama liczba: 200, jakby czas się zatrzymał. W odbiorze pogłębia się konfuzja, mogą padać pytania: co to w ogóle jest? Czy aby nie jakiś błąd? Niemal wszyscy czytelnicy Marcina wiecznego Artura, z którymi rozmawiałem, uważali, że w tym miejscu coś dziwnego się wydarza. Pierwszy czytelnik, mój kumpel ze studiów, któremu podrzuciłem sztukę na luźnych kartkach, powiedział wręcz: coś ci się tutaj zawieruszyło z innego tekstu. I nawet nie przeczytał tego ustępu, w ogóle nie wziął go na poważnie. Bardzo mnie ekscytował ten rodzaj odbiorczej dezorientacji. Jakby ktoś wpadał nagle do dziury, do innego świata, przez który musi się przedrzeć, musi jakoś się z niego wygrzebać, by wrócić z powrotem. Jednocześnie nie był to pomysł „od czapy”. Marcina wiecznego Artura można przecież czytać jako opowieść o szaleństwie małego Hamleta i wówczas ta dziura staje się pewną oznaką pęknięcia jaźni, rozłamu świadomości, umożliwiającym jak gdyby przeniknięcie do głowy Marcina. Jeśli miałbym sprecyzować, czemu służył ten bąbel, ta narośl, to chyba temu właśnie, żeby mocniej pokazać szaleństwo, coś, co kotłuje się w głowie bohatera. Frywolność stylu, poetyckość bardziej to umożliwia niż posłużenie się dialogiem lub monologiem.

Później konstrukcja twoich tekstów ponownie się zmienia.

Tak, Kowboj Parówka jest czymś zupełnie osobnym. W sumie wiele mam takich osobnych tekstów. Konradmaszyna również się do nich zalicza, jest poematem, ale z drugiej strony ma coś wspólnego ze sztuką Na końcu łańcucha. To kolejny przejaw mojej fascynacji Heinerem Müllerem i jego sposobami obrazowania, poetyką. Potem idę w różne strony, przeskoki z tekstu na tekst uzależnione są od konwencji i okoliczności oraz tego, dla jakiego teatru i reżysera piszę. Natomiast trudno mi dokładnie powiedzieć, w jakim stopniu zmiany zależą od tego dla kogo piszę, a co wynika z mojego doświadczenia. Mam coraz większą świadomość sceny – pisząc pierwsze teksty, nie miałem jej kompletnie. Jej zawdzięczam, myślę, zwrot w Na końcu łańcucha, a potem w kolejnych sztukach w stronę teatralnego „tu i teraz”, podkreślania bezpośredniości sytuacji teatralnej:

2. Witamy serdecznie w naszym teatrze

GŁOS Z OFFU: Witamy serdecznie w naszym teatrze. Prosimy o wyłączenie telefonów komórkowych ale także o nieoglądanie się na innych. Jesteście tu sami drodzy państwo. Każdy z was jest sam. Całkiem. Nawet jeśli przyszedł nie tylko z samym sobą ale też z jakąś osobą. Nie ma żadnej wspólnoty. (…) Każdy z was jest sam. Przepraszam państwa strasznie ale zawsze chciałem powiedzieć coś właśnie w tym stylu. O samotności człowieka w tłumie. Oraz bezradności. No bo to co zobaczycie i tak nic nie pomoże na umierające dzieci. To żadna pociecha w drodze do piachu. (…) Nie wróci ani zmarłych ani nawet trochę frunącego prochu. To nie będzie opatrunek ani szpital polowy. To nie będzie wytchnienie ani ulga po wszystkim. Żaden wieniec czy gałązka lauru. Żaden ogród rozkoszy. To będzie tylko wycie. Boże! Dobrze że moja żona tego nie słyszy co ja tu wygaduję. (…) W końcu to koncert więc bawcie się dobrze. Życzę państwu miłego wieczoru.

Przejście od bardziej opisowych, literackich metod stwarzania świata przedstawionego do zaznaczania sytuacji teatralnej, sięganie po formułę koncertową zbiega się zatem z twoim wejściem do teatru – dobrze rozumiem?

Dokładnie tak. Zebrawszy doświadczenia widza teatralnego i dramaturga, coraz lepiej wiem, co działa i czego bym chciał, jakich uderzeń ze sceny oczekuję, jakiego świata, rodzaju autentyczności. Bardzo mocno sobie uświadomiłem w pewnym momencie, jak silnie potrzebuję tego rodzaju autentyczności, która wynika z faktu, że nikt mnie nie próbuje oszukać. Chodzi mi o autentyczność mówienia, bycia na scenie, o pewną formę bezpośredniej rozmowy z widzem i energię, która wytwarza się między nim a aktorem. Jako widza nie tylko swoich spektakli, ale również cudzych, dotyka mnie taki kontakt energetyczny aktora ze mną. Wolę spotkania w teatrze, których scenariusz zakłada, że aktorzy opowiadają mi coś w sposób emocjonalny, wykrzykują tekst, a nie udają przede mną jakiś świat, kreują go. Wolę bezpośredni dialog z odbiorcą niż obrazek.

Myślę, że tę potrzebę silnie akcentowałeś od samego początku tylko wcześniej   realizowałeś ją inaczej: jako autor próbowałeś prowadzić bezpośredni dialog z odbiorcą, używając do tego didaskaliów. Co się zmienia, kiedy tę funkcję komunikacji z  odbiorcą przejmują u ciebie postaci?

Przede wszystkim one same zmieniają się zasadniczo. Bohaterów moich pierwszych sztuk można postrzegać jako realistycznych w tym sensie, że nie mają oni świadomości bycia postaciami przebywającymi w sztucznie wykreowanym świecie – nie są to aktorzy, którzy przyjmują na siebie role. Pozostają ukryci za „czwartą ścianą”, nie mówią do widza. Inaczej już to wygląda  w Na końcu łańcucha, gdzie sytuacja teatralna po raz pierwszy zostaje wyraźnie zarysowana. To jest chyba też pierwszy moment, kiedy postaci sztuki – w tym wypadku Lawinię, Tamorę, Jokera Kalibana – piszę dla konkretnych aktorów, których dobrze znam. Buduję je zatem z aktorów, wykorzystując wiedzę o ich biografii, wrażliwości, podsuwam aktorom wyzwania, ale też trochę się nad nimi znęcam, rzucam im kłody pod nogi w monologach. Postaci są tu jakby zlepkiem tego, co prywatne, co pochodzi od aktora i tego, co one same ze sobą niosą, co jest możliwe zwłaszcza przy bohaterach pokroju Jokera z filmu o Batmanie, które pochodzą z popkultury, którymi można się pobawić. Szekspirowska Lawinia, albo Tytus Andronikus o których – jak zakładam – mamy jakąś wiedzę, również mają swoją historię w literaturze, teatrze czy filmie.

Tworząc postacie w ten sposób, konsultujesz się z aktorami?

Nie. Zdarzyła mi się tylko jedna taka sytuacja ostatnio przy Wielorybie the Globe, kiedy budowałem monologi Zuzi i Martusi na bazie rozmów z nimi, żeby mniej więcej ustalić sobie przestrzeń dla tego, co w nich mogłoby się znaleźć. Oczywiście, mógłbym napisać je bez rozmów z dziewczynami, bo obie dobrze znam, Zuzia jest moją żoną, a Marta bliską przyjaciółką. Natomiast skłonił mnie do tego sam pomysł przedsięwzięcia: na początku wszyscy wyraziliśmy zgodę na dzielenie się intymnością, na zagarnięcie naszej sfery prywatnej.

Na poziomie tekstu proces tworzenia postaci z myślą o konkretnych aktorach odzwierciedla, jak rozumiem, dualna budowa bohaterów, ich widoczne rozdwojenie na aktora i postać, jaką na siebie przyjmują w naszej przytomności – w ramach zasygnalizowanej, wyraźnie lub mniej, sytuacji teatralnej.

Absolutnie tak. Najwymowniejszym przykładem takiej rozdwojonej postaci jest u mnie Joker  w Na końcu łańcucha. Tak naprawdę to aktor, który przyjmuje na siebie postać Jokera i nieustannie się nią bawi.

7. Deep kick.

JOKER: Był sobie kiedyś facet. Był on facetem który był swoim własnym reżyserem. Bardzo lubił robić kawały wszystkim ludziom a szczególnie okrutne. Im okrutniejsze były tym mu się bardziej chciało je robić. Robił je tak facetom jak i kobietom a nawet starszym facetom także. Ciągle się go trzymały bardzo niewybredne żarty. Więc nazwano go Joker. Tak. Ja się zdaje jeszcze nie do końca państwu przedstawiłem. I teraz was zaskoczę. Ten cały Joker to jestem ja. Hahaha. Ja sobie układam fabuły i mieszam wątki w gorącej wodzie która zaraz się staje wrzącą zupą. (...)

Gest przyjmowania na siebie roli, o czym już mówiłem, zaznaczam bardzo mocno w Smutkach tropików, gdzie mamy młodzież grającą w grę, która polega na tym, że gracze przyjmują na siebie różne role.

Zmiana statusu postaci wiąże się u ciebie z rezygnacją z psychologii.

Rezygnuję z psychologii postaci, żeby podbić emocje. Jak ktoś mi coś opowiada i się tym wzrusza, jestem w stanie równie silnie się wzruszyć, jestem skłonny uwierzyć w jego emocje i bardziej przejąć się opowiadaną historią, niż gdyby ktoś ją przede mną przedstawiał, odgrywając emocje osób, których ona dotyczy. Działanie tego mechanizmu łatwo pokazać na przykładzie Iluzji Wyrypajewa. Mamy tam aktorów, którzy przed nami siedzą i opowiadają o kimś, wzruszając się jego opowieścią mniej lub bardziej, nie udają. Wytwarza się jakiś rodzaj bezpośredniego spotkania z opowieścią, która jeśli porusza opowiadacza, porusza również słuchającego. Myślę, że u mnie takim absolutnie radykalnym punktem osiągnięcia wspomnianego poziomu autentyzmu,  mówienia wprost o tym, o czym chcę opowiedzieć w spektaklu, jest Wieloryb The Globe. Od początku wiadomo, że będzie to historia o Krzysztofie Globiszu, w spektaklu pojawiają się jego wypowiedzi sprzed choroby, na dodatek Krzysztof Globisz tam gra. Zuzia tak naprawdę nie gra działaczki Greenpeace, która ratuje wieloryba wyrzuconego na brzeg – widzimy młodą aktorkę, w przeszłości uczennicę Krzysztofa Globisza, która jest Zuzią, po prostu, z nim gra i dla niego.

Radykalizm, o którym mówisz, unaocznia chyba fakt, że w tekście w miejsce spisu postaci sztuki pojawiają się imiona aktorów.

Tak. Jedyną osobą, która nazywa się inaczej, nie ma swojego imienia jest Wieloryb, choć o nim również się mówi „Krzyś”, więc od początku wiadomo, że chodzi o Krzysztofa Globisza. Natomiast ta forma bezpośredniości, o której mówię już dłuższy czas, fantastycznie się realizuje również w formule koncertowej moich sztuk, która zakłada, że ktoś staje przed widownią, mówi i śpiewa coś mniej lub bardziej emocjonalnego. Do ekstremum zostaje ona doprowadzona w Lordzie Bemolu, tekście składającym się wyłącznie z piosenek. Tam również nie pojawia się spis postaci: z imienia wymieniona zostaje też Zuzia, wokalistka i Antonis Skolias, jej brat grający w spektaklu na perkusji. Ta sztuka podobnie jak Wieloryb The Globe ma wyczuwalny osobisty charakter, jest inspirowana twórczością i biografią taty ich obojga – Jorogsa Skoliasa, wokalisty jazzowo-folkowo-bluesowego greckiego pochodzenia.

Uważasz, że w lekturze formuła koncertu może oddziaływać na odbiorcę podobnie jak w teatrze?

Na mnie działa. Nawet jeśli tekst ma potencjał bardzo muzyczny, jak Lord Bemol, ja sobie tę muzykę dogrywam w głowie i czytelnik, mam nadzieję, również. Oczywiście wszystko zależy od wrażliwości. Znajdą się czytelnicy, dla których okaże się to niemożliwe. Natomiast to jest problem nie tyle przekładalności sfery audialnej na materię tekstową, ile w ogóle czytania dramatów. Ich lektura wymaga dużej pracy wyobraźni i intelektu, żeby jakoś sobie dobudować, poskładać pewne rzeczy, zbudować świat, osadzić go w przestrzeni. Dla mnie akcja sztuki może rozgrywać się wyłącznie w przestrzeni audialnej. Taki był też powód mojej stopniowej rezygnacji ze świata realistycznego. W końcu go porzuciłem, bo zdałem sobie sprawę z tego, że bardziej na mnie działa muzyka, która de facto tworzy wszystko. Ja naprawdę nie potrzebuję scenografii, fabuły, wystarczy mi aktor mówiący tekst ostry, mocny czy śmieszny i muzyka, która podbija nastrój, kontruje czy też kontrapunktuje tekst. Dla mnie to już jest teatr, teatr najczystszy, najmocniejszy i zarazem najprawdziwszy uruchomiający emocjonalnie i teatralnie mnie jako widza i jako dramatopisarza.

Nie jest natomiast tak, że zupełnie odcinasz się od swojej wcześniejszej twórczości. W  niektórych sztukach najnowszych np. w Havel-Manie czy Mieście pustych pianin ponownie sięgasz po wypróbowane już kiedyś sposoby komunikacji z odbiorcą, wracasz do dawnych metod konstruowania świata przedstawionego, postaci...

Owszem. To wynika stąd, że niektóre moje dawne teksty mają premiery z opóźnieniem – przykładem niedawna realizacja Kowboja Parówki Wiktora Logi-Skarczewskiego. Te teksty do mnie wracają, działają na mnie jako autora ożywczo, pewne rzeczy znowu sobie z nich wyciągam, przypominam. Duży wpływ na pisanie moich autorskich tekstów – podkreślam aspekt autorski, bo piszę jeszcze adaptacje – mają też moje rozmowy z reżyserami, na przykład Pawłem Świątkiem i Evą Rysovą o tym, czym są znudzeni w moich sztukach, czego oczekiwaliby ode mnie w danym momencie. Oczekiwania, marzenia, znużenia Pawła i Ewy decydują do pewnego stopnia, w jaką idę stronę. To są moi stali, bliscy współpracownicy, którzy mi sprzyjają i z których zdaniem bardzo się liczę. Po Smutkach tropików Paweł sygnalizował mi, że trzeba znowu iść w fabułę i to taką ciągłą, a nie mozaikową, bez łączników w formie akcji lub konkretnej postaci, jak było właśnie w Smutkach…. Myślę, że wszyscy intrygujący twórcy, z którymi miałem okazję się zetknąć, wpłynęli na kierunki, które w kolejnych tekstach próbowałem obierać.

Niezależnie od przebiegu tych rozmów jedna rzecz w twoim pisaniu wydaje mi się niezmienna. Myślę tu o twoim geście zapożyczania się u innych autorów, a także o czerpaniu z bogatych zasobów popkultury.

Odwołania do literatury, podobnie jak przetworzone elementy popkultury, stale się u mnie pojawiają. W moich pierwszych sztukach znane motywy literackie były często trampoliną, wyznaczały mi granice stworzenia tekstu. W Mikim Misterze DJ-u był to motyw Don Juana, w Księciu NiezłomieKsiążę Niezłomny Calderona.  Równolegle włączałem do moich tekstów bohaterów popkultury. W Marcinie wiecznym Arturze ważna postacią jest Harry Potter (i jego azjatycka wersja – Hari Putar), w Wejściu Smoka... – Żółw Ninja. W dyptyku Na końcu łańcucha postaci kojarzonych z bohaterami seriali i kreskówek pojawia się chyba najwięcej: Kapitan Planeta, Joker, Spiderman, Brandon, Brenda. One były i są dla mnie ważne, bo są częścią mnie i tego, czym ja i moi rówieśnicy żyliśmy w latach 80. i 90. XX wieku. Z czasem dołączyły do tych postaci nowe, na przykład Beyoncé. To dziś może brzmieć jak banał, ale tak zwana szeroko pojęta kultura popularna stanowi bardzo istotną część świata naszej wyobraźni i ma ogromny wpływ na to, jak się zachowujemy, postrzegamy siebie nawzajem itd.

Stale cytujesz też fragmenty tekstów innych autorów. Czemu to służy?

Różnym rzeczom. Przykładowo w ostatnim tekście, Wieloryb The Globe, przywołuję Pana Maluśkiewicza – wiersz Tuwima, który wszyscy znamy z dzieciństwa i fragmenty scenariusza Gdzie jest Nemo. Wykorzystanie obu służy uruchomieniu określonych emocji czytelnika i widza: w pierwszym wypadku – tych związanych z dzieciństwem, w drugim – z  konkretnym filmem oraz faktem, że Krzysztof Globisz użyczył w nim  głosu postaci Marlina. Jeśli chodzi o cytowanie w Wielorybie... utworów Oldricha Wenzla czy Fernanda Pessoi, mało znanych polskiemu odbiorcy, rzecz ma się inaczej. Za ich pośrednictwem nie odwołuje się do wspólnoty doświadczeń czy wyobrażeń, raczej korzystam z mocy przywołanych autorów. Kiedy u innego poety lub pisarza odnajduję fragment wiersza bądź poematu, który doskonale oddaje to, co sam chcę powiedzieć, nie waham się go użyć. W moich ostatnich sztukach Pessoa pojawia się zawsze, bo sięga po tematy mi bliskie, ponadto tworzy bardzo otwierające metafory, które mnie uruchamiają, dają mi możliwość pociągnięcia danej kwestii i sparafrazowania, rozwinięcia jej. Z kolei Oldrich Wenzl jest jakąś odrębną postacią, zamkniętą historią. W Wielorybie... fragment jego wiersza zamyka bajkę, którą usłyszałem od Globisza. Dwa wersy Wenzla stały się punktem wyjścia, uruchomiły autorską interpretację, której owocem był monolog wypowiedziany przez aktora.

W momencie, kiedy nie zna się poezji Wenzla, ten odautorski zabieg montażu pozostaje niezauważony.

Ostatnio na łamach „Teatru” Jacek Kopciński napisał, że bajkę „ułożył Globisz, Pakuła ją tylko przepisał i wpisał do scenariusza”. Jak przeczytałem te słowa, miałem ochotę pokazać, jak bardzo ten cytat z Oldricha Wenzla wywraca w tej bajce wszystko do góry nogami, nadaje jej nowy sens, nową jakość. Kopciński bardzo wnikliwie i zarazem pozytywnie pisał o Wielorybie... Jednak wyczułem, że jakoś wartościuje moje pisanie, skoro stwierdził, że tym razem nie wykonałem roboty dramatopisarskiej tylko dramaturgiczną, bo nie stworzyłem fikcyjnego świata, lecz napisałem scenariusz, który jest mieszanką napisanych i sparafrazowanych tekstów. Dlaczego kiedy piszę własny monolog jest on automatycznie wyżej oceniany niż monolog będący parafrazą innego materiału, w tym wypadku bajki Globisza? Czy nie jestem wtedy autorem? Wydaje mi się, że złożenie bajki Globisza, sparafrazowanie jej, bo przecież tak naprawdę nikt nie wie, jak ona brzmiała na początku, jest stuprocentowym aktem twórczym, podobnie jak wmontowanie w nią cytatu z poezji Wenzla, którego efekt – kontrapunktowy w stosunku do całości – jest naprawdę piorunujący.

3. Bajka

WIELORYB: Dawno dawno temu był krasnoludek imieniem Wacek lat siedemdziesiąt.

Idą idą idą. Nagleee – wąż!

Idą idą idą. Nagleee – Bar! Ale ten z Konfederacji Barskiej.

Szli szli szli. Nagleee – szynel! Płaszcz wojskowy.

Idą idą idą. Nagleee – taki mały osiołek.

Idą i idą. Nagleee – wilk stary Robert. I mówi: Mam kłopot z musztardą.

Idą idą idą. Nagleee – telefon. Rozmawiają cztery koty:

Miał miał miał miał miał miał miał

niemiał niemiał niemiał

miał miał miał

a teraz nie ma! Haha!

Idą idą idą. Nagleee – lew! W zasadzie lew nie byłby mówiący.

Idą idą idą. Nagleee – bu bu bu bu bu! Strzały. Z łuku.

 

MARTUSIA: Kto strzelał?

WIELORYB: Antonii Święty.

ZUZIA: Czemu to robił?

 

WIELORYB: Siał ferment. (...)

Szli szli szli. Nagleee – szczur! Brudne futerko ale elegancki skory do rozmowy. (...)

Ładny na twarzy i mówił: Ziziu ziziu ziziu! (...)

Idą idą idą. Nagleee – kameloram! Nie. Kame. Kame le on.

Kameleon. Taki mały człowieczek.

Taki mały człowieczek.

To jest bez sensu.

Zapomniałem o wszystkim

zapomniałem o ogniu

zapomniałem o różach.

Nie kocham.

Dzień za dniem

noc za nocą

otwieram zamknięte okna

za zamkniętymi oknami.

 

Wieloryb płacze.

Na zasadzie kontrapunktu działają u  ciebie również cytaty z popkultury.

Zwłaszcza one. Weźmy na przykład mojego Lorda Herlinga, sztukę, która w dużej mierze składa się z parafraz dzienników Gustawa Herlinga-Grudzińskiego i – siłą rzeczy – jest pewną próbą opowiedzenia o nim, a zwłaszcza o jego relacji miłosnej z żoną, która popełniła samobójstwo. Nagłe umieszczenie w obrębie tekstu kiczowatej piosenki Halo Beyoncé rozsadza świat poważnej sztuki i wysokiej kultury, wywołuje dystans i śmiech, a jednocześnie naprawdę daje szansę na wzruszenie. Nie wiem, czy potrafię to dobrze opisać, bo takie rzeczy wykonuję bardzo intuicyjnie. Podobnie było, gdy włączałem piosenkę Puszek okruszek Natalii Kukulskiej do Na końcu łańcucha, tekstu o relacjach międzyludzkich opartych na schemacie „pan i niewolnik”. Myślę, że przywołanie z pozoru niewinnej piosenki o dziewczynce, która jest właścicielką psa w tym nowym „przemocowym” kontekście wywołuje bardzo silny efekt emocjonalny. Podobnie zadziałał na mnie kawałek, którego użył Paweł Demirski w nieboskiej komedii. WSZYSTKO POWIEM BOGU!: Everything's gonna be alright tonight. Upiornie wybrzmiał on na tle wyliczanki dat katastrof, wojen i innych okropnych wydarzeń.

Środek stylistyczny jakim jest powtórzenie, przybiera u ciebie jeszcze inne oblicza. Zwłaszcza we wczesnych tekstach, kazałeś często powtarzać się swoim postaciom. Zapętlały się w swojej mowie, zacinały jak automatyczne sekretarki i nie było to właściwie w żaden sposób uzasadnione, na przykład rozwojem  wydarzeń.

Myślę, że powtórzenie, czy w ogóle – powtarzanie się – to bardzo naturalny mechanizm. My również w naszej rozmowie często się powtarzamy, mówimy sobie coś, co już kilkukrotnie sobie powiedzieliśmy, ale za każdym razem trochę inaczej, innymi słowami, w innym kontekście. Mam wrażenie, że w Białym Dmuchawcu powtarzalność wypowiedzi postaci, o której mówisz, podbijała u czytelnika jeszcze wrażenie obcowania z jakimś mocno pokręconym światem, „świrolandią” niemalże. Tam bohaterowie się zacinają, bo są dziwni, niepokojący, może chorzy psychicznie, bo przecież Ja i Karolina są w dziwnym stanie jako osoby percypujące rzeczywistość. Zabieg ten miał dodawać sztuce groteskowości i budować niepewność co do tego, po której stronie leży błąd: czy w odbiorze świata czy w nim samym – w komunikatach jakie docierały z niego do bohaterów.

Podobna dezorientacja odbiorcy była celem powtórzeń w kolejnych sztukach?

Na pewno było tak w Marcinie Wiecznym Arturze. Marcin spotyka tam Hari Putara, który cały czas mówi to samo, co bardzo mocno buduje charakter tej postaci. Nie wiadomo, czy mamy do czynienia z jakimś autystycznym chłopcem czy z jednym z wyimaginowanych przyjaciół Marcina. Natomiast powtórzenia występujące w didaskaliach tej sztuki służyły czemu innemu, a mianowicie budowaniu pewnej refreniczności i nabudowaniu na jej bazie dramaturgicznego napięcia. Najpierw z pozycji didaskaliów obserwujemy z lotu ptaka szkołę, potem obserwujemy ją drugi raz i pozornie nic się nie zmienia, ale za trzecim razem czy czwartym dochodzi do rozlewu krwi.

W innej wczesnej sztuce, Księciu Niezłomie, posłużyłeś się powtórzeniem jeszcze inaczej. Umieściłeś tam dwie sceny rozgrywające się w tym samym miejscu, mające analogiczny przebieg, wybrzmiewające bardzo podobnie, ale z udziałem innych protagonistów.

Tak, w pierwszej scenie do piwnicy pełnej Żydów, u mnie – Babodziadów – schodzi Tatuś i bijąc ich, wygłasza monolog na temat swoich małżeńskich frustracji, następnie do piwnicy schodzi mamusia, która mówi i zachowuje się bardzo podobnie. Jednak podobieństwa formy ich monologów, w których skarżą się na siebie nawzajem, wybijają mocno różnice wypowiedzi: w rzeczywistości oni w podobny sposób mówią zupełnie inne rzeczy znajdujące się po przeciwnych biegunach ich potrzeb emocjonalnych, fizycznych, seksualnych.

W kolejnych twoich tekstach powtarzasz całe zdania i poetyckie frazy, pochodzące ze sztuk wcześniejszych...

Jednym z takich najbardziej wyraźnych i celowych powtórzeń jest fragment sztuki Mój niepokój ma przy sobie broń cytowany w Smutkach tropików. To fraza o pustce o nicości: „Skonsumować można wszystko z wyjątkiem nicości. Choć w sumie można ją łatwo opakować.” Użyłem jej dwukrotnie jak najbardziej celowo, wręcz z premedytacją, bo uznaję ją za jedną z moich mocniejszych zdobyczy poetyckich, która na dodatek bardzo silnie skleja te sztuki ze sobą, tworzy jakiś rodzaj pomostu między nimi. Mój niepokój ma przy sobie broń i Smutki tropików, jak już mówiłem, funkcjonują właściwie na zasadzie dyptyku, oba teksty podejmują bardzo podobny temat, przy czym dotykają go jakby z dwóch przeciwległych stron.

Odpowiada ci pisanie na zamówienie?

Moje pisanie na zamówienie to zazwyczaj nie jest wcale realizowanie konkretnego zamówienia. Najczęściej mam całkowita swobodę, piszę co chcę, na brak wolności nie narzekam również tworząc adaptacje. Raz temat został mi faktycznie narzucony, ale było to bardzo rajcujące, mówię tu o Wejściu Smoka... Trudno za jakąś mocno ograniczającą uznać na przykład sytuację z teatru w Kaliszu, gdzie powiedziano mi, żeby sztuka była w jakiś sposób związana z tym miastem – w efekcie powstało moje Miasto pustych  pianin.

Za każdym razem mam poczucie niesamowitej wolności, bo sam przychodzę z tematem do teatru – nie z gotowcem, który szuka domu, ale z pomysłem.

Nigdy nie miałem do czynienia z ingerencją w moje teksty ani ze strony reżyserów ani dyrektorów. Wszelkie próby manipulacji, przymuszania do czegoś da się wyczuć jeszcze na bardzo wczesnym etapie i wtedy można się spokojnie wycofać. Miałem taki moment wspaniały w teatrze w Opolu za dyrekcji Koniny, który po naszej realizacji Snu nocy letniej z Pawłem Świątkiem zwierzył się, że na koniec swojej dyrekcji chciałby zrealizować Hamleta ze wsi Głucha Dolna i zapytał, czy nie mógłbym go przepisać. No i udało mi się go przekonać, że raczej nic z tego nie wyjdzie, ale napiszę coś zupełnie nowego, coś, co będzie podejmowało podobne tematy, bo ekscytuje mnie napięcie między kulturą, władzą i polityką. Przekonałem Tomka Koninę i niezależnie od tego, jaka była recepcja mojego tekstu (Dożynki polskiej piosenki), miałem absolutną swobodę w pisaniu, wymyślaniu świata tekstu.

Podczas prób twoje sztuki nie ulegają zmianie?

Nie zmieniają się przed pierwszą próbą. W zasadzie oddaję gotowca, pierwszą wersję, po której zazwyczaj nie pojawia się żadna druga wersja, ale oczywiście niektóre fragmenty tekstu w trakcie prób ulegają skróceniu, co jest już kwestią dramaturgicznej roboty, wyczuwania energii spektaklu, przenoszenia sztuki do innego medium. Pewnych rzeczy nie da się przewidzieć, bo na przykład zupełnie inna jest energia konkretnego teatru i jego aktorów niż ja zakładam na papierze, inna jest wytrzymałość czasowa widza a inna czytelnika. Dla praktyków teatralnych to jest raczej oczywiste, że pewne rzeczy muszą ulegać zmianie, że trzeba być na to gotowym. Natomiast drukuję zawsze teksty bazowe sprzed pierwszej próby.

Posiłkujesz się swoimi tekstami ucząc warsztatu adeptów dramatopisarstwa? Pytam, bo należysz do czołówki twórców, którzy nie tylko piszą dla teatru, ale posiadają też duże doświadczenie metodyczne.

Raczej bym nie nazywał uczeniem tego, co od lat próbuję robić, chyba nie mam aż tak szerokiej i usystematyzowanej wiedzy. Posiadam być może taką, którą dysponuje każdy średnio rozgarnięty teatrolog czy dramatolog. Prowadząc warsztaty, po prostu zadaję praktyczne ćwiczenia ośmielające wyobraźnię i zachęcam uczestników do czerpania inspiracji z różnych obszarów sztuki: proponuję na przykład, by „przetłumaczyli” piosenkę z nieznanego języka, np. kameruńskiego, nakłaniam ich do napisania sceny do muzyki instrumentalnej, do stworzenia dialogu na podstawie pokazywanego obrazu, monologu osoby z fotografii, którą oglądamy. Sądzę, że jednym z ciekawszych i zarazem otwierających ćwiczeń, które osoby zainteresowane pisaniem dla teatru wykonują na moich warsztatach, jest też próba napisania dialogu między trzema wylosowanymi bohaterami: uczestnicy wypisują na karteczkach różne postacie, realne, nierealne, popkulturowe, historyczne, żyjące, nie żyjące. Potem je losują i okazuje się, że w zestawie mają na przykład Kaczora Donalda, Jana Pawła II i Robinsona Crusoe. Pisząc dialog, zmuszają się do zaaranżowania na papierze spotkania tych postaci, które często pochodzą z zupełnie różnych porządków i zazwyczaj przynosi to świetny efekt. Dla młodszych uczestników warsztatów jest to duże odkrycie, że w ogóle można coś takiego robić: że pisanie dla teatru niekoniecznie musi być czymś w stu procentach poważnym. W sztuce może pojawić się Kaczor Donald i nadal będzie to sztuka poważnie traktowana przez czytelnika i widza.

Oprócz wieku uczestników, co jeszcze bierzesz pod uwagę prowadząc warsztaty dramatopisarskie?

Oczywiście równie istotny jest tu powiązany z wiekiem bagaż doświadczeń grupy warsztatowej oraz to, gdzie one się odbywają. Przez jakiś czas prowadziłem na przykład zajęcia na Uniwersytecie Jagiellońskim w ramach specjalizacji dramatologicznej, gdzie miałem do czynienia ze specyficzną grupą osób, które dobrze znały historię dramatu i teatru. Próbowałem z nimi pisać, żeby dotknęły dramatu od praktycznej strony. W gdańskim Klubie Żak ludzie, z którymi pracowałem, byli już doświadczeni, mieli za sobą próby dramatopisarskie i bardzo im zależało na debiucie – wśród nich znalazła się np. Iwona Korszańska, której sztuka, napisana po tych warsztatach – Pawi Tren – przeszła potem do finału Gdyńskiej Nagrody Dramaturgicznej i została opublikowana w „Dialogu”. Jeszcze inaczej wyglądały warsztaty, które prowadziłem do tej pory w Świdnickim Ośrodku Kultury, tam spotykam się z młodzieżą licealną i gimnazjalną, a zatem z ludźmi, którzy chcieliby pisać – najczęściej jest to bardzo zdolna, fantastyczna młodzież – ale do końca nie wiedzą jeszcze co, bo niewiele zdążyli przeczytać i zobaczyć w teatrze do tej pory.

To zupełnie zrozumiałe, że inaczej się prowadzi warsztaty dla takich osób niż dla zawodowców, profesjonalistów z doświadczeniem, po debiutach, czasem nawet z wydanymi książkami jak to ma obecnie miejsce w Centrum Dramatu Najnowszego – projekcie edukacyjnym, który stworzyłem wraz z Kubą Roszkowskim w Teatrze im. Juliusza Słowackiego w Krakowie. Nie bez przyczyny nie jesteśmy jedynymi osobami prowadzącymi te warsztaty. Uważam, że ludzie z pewnym bagażem doświadczeń powinni otrzymywać bardzo różne bodźce. Wspaniałe było spotkanie z Anną R. Burzyńską, która dała uczestnikom taką pigułę wiedzy z historii dramatu i teatru. Potem zetknęli się oni z Justyną Bargielską, która im pokazała, jak można korzystać ze złych wierszy, jak nie bać się ich oceniania i wykorzystywania do własnych celów, co mnie jest bardzo bliskie. Potem Jerzy Franczak przeprowadził z nimi pewien rodzaj literackiej gry karcianej. Jurek, oprócz tego, że sam pisze, jest również świetnym wykładowcą literatury i ma narzędzia by pokazać, dlaczego jakiś tekst działa tak, a nie inaczej, co jest naprawdę cenne. Generalnie to, co powinniśmy na pewno robić, to dzielić się naszym doświadczeniem, wypowiadać opinie o przeczytanych tekstach i je argumentować. Najcenniejsze jest to, by spotykać się z ludźmi, którzy chcą czytać twój tekst, słuchać analizy popartej sensownymi argumentami.

Co radzisz osobom, które zaczynają swoją przygodę z pisaniem dla teatru? Co wydaje ci się szczególnie ważne?

Chyba istotne jest to, żeby poważnie przemyśleć, dlaczego chce się pisać i dlaczego pisze się  konkretną rzecz: z jakiego powodu się za coś zabieram i chcę to upublicznić, zająć tym komuś godzinę czy dwie godziny z życia. Ważną rolę w pisaniu odgrywa również upór, który jest czymś innym niż głupkowata wiara w siebie albo zawziętość. To upór doprowadził do powstania największych dzieł w sztuce i literaturze. On również towarzyszył mi od początku: zdawałem do PWST trzy razy i naprawdę mnie tam nie chcieli, jak już się dostałem, to też mnie nie chcieli, aż do pierwszego finału Gdyńskiej Nagrody Dramaturgicznej. Oczywiście kwestia z uporem niebezpiecznie zahacza o pewną trywialność, łatwo jest  strywializować ten temat a’la  Gosia Andrzejewicz 

Pokaż na co Cię stać, ile sam jesteś wart. Możesz osiągnąć to, o czym od zawsze marzysz. (…) Niczym dziś nie załamuj się Uwierz mi siłę marzeń masz!

Ale upór to jest dobre słowo, takie brzydkie i toporne.

I prowokujące, jak lubisz.

Wiesz, nie da się chyba dawać takich rad o szerokim zasięgu, takie „sypanie z rękawa mądrościami” wydaje się totalnie podejrzane i śmieszne. Oczywiście cytując Kowboja Parówkę, mógłbym teraz powiedzieć coś w stylu: „Nauczyłeś się Dżo, że trzeba być silnym odważnym i mężnym

„i samemu radować i rozśmieszać innych”.

Dla niego oczywiście najważniejsze było to, żeby zdobyć magiczną lalkę kowboja parówkę, ale siedział cicho.

 

marzec-kwiecień 2017

Teksty wykorzystane (m.in.):

Mateusz Pakuła, Donkiszot, Michał Walczak, Piaskownica, Mateusz Pakuła, Biały Dmuchawiec, Wejście Smoka. Trailer, Mój niepokój ma przy sobie broń, Smutki tropików, Havel-Man albo Vaclav Havel i spisek czasoskoczków, Na końcu łańcucha, Wieloryb The Globe, Krzysztof Globisz, Oldrich Wenzl, Rozmowa, tłum. L. Engelking, Gosia Andrzejewicz, Siła marzeń

 

 

 

Wróć do listy

Polub nas na facebooku