SILNA POTRZEBA DIALOGU

Rozmowa z Jolantą Janiczak

AGATA DĄBEK: Z wykształcenia jesteś psycholożką. Jak trafiłaś do teatru?

JOLANTA JANICZAK: Kiedyś wydawało mi się, że chce być aktorką, dlatego, jeszcze przed rozpoczęciem studiów psychologicznych, spędziłam dwa lata w krakowskim Lart StudiO, policealnej szkole aktorskiej. Tam głębiej zainteresowałam się teatrem. Potem poznałam Wiktora, zaczęliśmy być razem i razem pracować. Najpierw przygotowywałam adaptacje sceniczne, potem zaczęłam pisać swoje teksty.

Wspomniałam o psychologii, bo choć ukazujesz rzeczywistość jako pole walk rozmaitych dyskursów, to w centrum twoich sztuk nieustannie znajduje się ludzkie indywiduum.

Człowiek pojawia się u mnie zawsze, bo wszelkiego rodzaju problemy i polityka artykułują się przez jednostki i konkretne ludzkie zachowania. Od początku mnie uderzało, że historia, nazwijmy ją powszechną, jest przeważnie historią idei, mniej lub bardziej spektakularnych wydarzeń, które zupełnie pochłaniają jednostkowe życia. Historia nigdy nie opowiada o ludziach z krwi i kości, o ranach, nadziejach, wykrzywieniach. Nie opisuje emocji, nastrojów, uczuć, a uczucia, obok duchowości i intelektu, budują osobowość. Pisząc, chwytam napięcia między wszystkimi jej składnikami i wiążę je z aspektem cielesnym. Ciało jest dla mnie bardzo ważne w teatrze.

Jak określiłabyś osobowość naszych czasów?

Jako dramatopisarka wolałabym mówić o postaciach, a zatem o współczesnej osobowości scenicznej. Charakteryzuje ją przede wszystkim niespójność, brak konsekwencji, dygresyjność. Bycie w procesie konstrukcji i ciągła otwartość na możliwości. W teatrze wyraża ją najczęściej sposób bycia aktora na scenie, zauważalne napięcie między nim a rolą, jawne wyrażanie stosunku do tego, co odgrywa, czy tworzy. Natomiast w pisaniu ujawnia ją fragmentaryczność tekstu, zostawianie miejsc pustych, które wypełnią wydarzenia o otwartej strukturze, tworzone na żywo przez aktora.

Pisząc, cały czas siebie podważam, zasiewam wątpliwości, nie zadowalają mnie sprawne struktury dramaturgiczne. Bohaterowie, a zwłaszcza historyczne bohaterki moich sztuk, są mieszaniną mnie, mnie nieuświadomionej i swoich realnych odpowiedników w świecie. Wchodząc z nimi w dialog, wydobywam z siebie rzeczy, których nie wiedziałam wcześniej.

Pierwszą sztuką, w której odniosłaś się do braku jednostkowych doświadczeń w historii były Ofelie z 2011 roku. W tym tekście mówiłaś też, bardzo wprost, o sprawach ważnych dla ciebie jako autorki: o pozycji kobiety-artystki i przekuwaniu indywidualnych doświadczeń w sztukę.

W Ofeliach mierzenie się z historią pozbawioną indywidualnego konkretu również dokonywało się bezpośrednio. Przybrało formę pytania „Czy człowiek się już wydarzył?”, które Człowiek z Lasu stale zadawał pozostałym bohaterom sztuki: pisarkom Zeldzie Fitzgerald i Sylvii Plath, rzeźbiarce Camille Claudel, a także ich życiowym utalentowanym partnerom – Scottowi Fitzgeraldowi, Tedowi Hughesowi, Augustowi Rodin. Ofelie pokazywały, jak nieuchronnie wykorzystujemy siebie i swoich najbliższych do używania życia i tworzenia. Wspomniane osoby, żyjąc ze sobą, napędzały się we własnych obsesjach. Być może tylko w takich relacjach ludzie mogą przetrwać ze sobą długie lata, inspirując się do dalszych poszukiwań.

Akcja Ofelii przybiera postać rozprawy sądowej toczącej się w zaświatach. Osobami pozwanymi przez kobiece bohaterki są Scott Fitzgerald i August Rodin, których pokazałaś jako mężczyzn bardzo utalentowanych, jednak mocno żerujących na swoich partnerkach.

W tej kwestii niewiele się zmieniło od pierwszej połowy XX wieku. Miejsca widoczne w przestrzeni społecznej są przeznaczone dla mężczyzn. Dla kobiet wówczas, gdy założą męski kostium.

W Ofeliach nie tylko kobiety oskarżają mężczyzn o kradzież przeżyć i dokonań w celach twórczych. Pozywając żonę, dołącza do nich Ted Hughes:

 

ARIELLA: Sprawa numer trzy: Ted Huges zmarły w 1998 roku pozywa panią Sylvie Plath zmarłą w 1963 roku o usiłowanie zabójstwa jego osoby i jego mitu poprzez swoje spektakularne i atrakcyjne medialnie samobójstwo, które pogrzebało żywcem oskarżającego wraz z dwójką jego i oskarżonej dzieci.

 

Postać Sylvii Plath wydaje się kluczowa ze względu na odmienność od pozostałych bohaterek. Sposób, w jaki się prezentuje, uniemożliwia uznanie jej za bierną ofiarę mitu męskiego geniuszu:

 

SYLVIA PLATH: Od pierwszej myśli, jaką pamiętam, wiedziałam, że nie mogę skończyć jak wszystkie te bezkształtne, anonimy. Gdybym żyła, spotykałabym je teraz na konferencjach i sympozjach, w naukowych bufetach literackich, smutne, zaniedbane, właśnie się habilitujące, piszące o mnie damy. Nienapisane przez nikogo i same niemające odwagi się napisać. [...] Od pierwszych rymów wiedziałam, że jestem i bohaterką, i autorką. Kimś, kto zmieni czegoś oblicze. […] Miałam, właściwie mam powierzchowność ikony, piękną twarz, smutne, duże powieki, egzotyczne usta, naturalnie wydatne […]. Ta atrakcyjna zdrowa powierzchowność gryzła się niejako z wnętrzem tajemniczym i dzikim. Z samobójczym sznurem od urodzenia obwiązanym wokół głowy i poezją ropiejącą wszystkimi otworami. […] Od życia wolałam opowieść o życiu, tragiczną, ale dopracowaną formalnie i przełomową w treści. Gdyby nie piekarnik i szczelna w szczelinach taśma, kto chciałby mnie dziś zrozumieć, komu bym się na cokolwiek przydała. Może byłabym heroiną jednego tomiku, dziełka, które kopiowałabym całe życie. […] A tymczasem już pół wieku minęło od mego performansu z głową w piekarniku, który być może później państwu jakoś przywołam, a ja wciąż żywa, wciąż młoda, wciąż czytana.

Moja Sylvia Plath jest bardzo bezwzględna. Doskonale wie, o co jej chodzi w pisaniu. Cały czas na sobie eksperymentuje. Kiedy pisałam Ofelie, czytałam fragmenty jej dzienników. Skupienie na pisaniu, zwłaszcza wokół zagadnienia, co jej wolno, jak daleko może się posunąć, były mi bliskie. Wyobrażałam sobie, że ona prowokuje pewne tragedie, by móc lepiej pisać. Znam to z doświadczenia: w trudnych życiowych momentach myśl, że można ból w coś przetworzyć, trzymała mnie przy życiu. W Ofeliach Sylvia jest w ciągłym natręctwie przetwarzania rzeczywistości. Podziela mój lęk, że jeśli pewnych nastrojów, momentów nie zatrzyma w odpowiedniej chwili, nie przetworzy w wiersz, to one bezpowrotnie znikną. Jej samobójstwo z głową w mikrofalówce było niezłym performansem.

Znamienne jest jednak, że Sylvia, rekonstruując wydarzenia, w których uczestniczyła, starając się przywołać towarzyszące im wrażenia i emocje, doświadcza u ciebie uczucia pustki. Nie potrafi odzyskać (swojej) przeszłości. Na stawiane w sztuce pytanie „Czy człowiek się wydarzył?” również nie może odpowiedzieć twierdząco:

SYLVIA: W mojej historii nic się jeszcze nie wydarzyło i chyba się nie wydarzy. Niepojęte skąd wziął się we mnie materiał na „Ariela”, „Kobietę Łazarza” czy „Tatusia”. Nie rozumiem moich poematów, nie wiem, po co musiałam je napisać, a czuję, że moje życie było tylko po to, żebym je napisała. Po nic innego. To przykre. Założę się, że wiesz, jak szukać ludzi.

CZŁOWIEK Z LASU: Nie zawsze znajduję.

SYLVIA: Gdzie się podziałam?

CZŁOWIEK Z LASU: Musiałaś się zdarzyć, żeby wiersz się zdarzył. [...]

 

Sylvia nie ma dostępu do doświadczeń i przeżyć, które przekuwała w sztukę, bo one są już czymś innym – literaturą. Kiedy byłam dużo młodsza, wyobrażałam sobie, że pisanie polega na ciągłym byciu w intensywnym strumieniu życia, które tylko zapisujesz. Ale w rzeczywistości, pisanie potwornie nuży, wymaga skupienia i samotności, która często okazuje się nieznośna. To są naprawdę zupełnie inne formy bycia w świecie. Kiedy żyjesz intensywnie, oddajesz się w całości wydarzeniu i nie da się tego przyłapać. Czasem poezję udaje się tak zapisywać, że masz przysłowiową wenę i przelewasz myśli na papier. Sama próbuję zapisać szybko jakieś słowa-klucze na przykład w smsie, żeby potem je wykorzystać. Ale ten moment jest nie do uchwycenia. Żeby było inaczej, musiałoby pojawić się medium pozwalające na przenoszenie myśli i jednoczesne rejestrowanie stanu, kiedy słowa, a wraz z nimi z rzeczywistość, układają ci się w sposób zaskakujący. Nie siedzisz wtedy przy komputerze. A kiedy już siedzisz, jesteś poza tamtym doświadczeniem. Dlatego ponowne zbliżenie się do tego pierwotnego momentu, twórczego przebłysku albo jakiegoś wstrząsającego obrazu, najczęściej staje się możliwe w teatrze.

Ponieważ procesy produkcji i recepcji znaczeń – stwarzania świata i jego percypowania, zachodzą w nim jednocześnie.

Oczywiście. W sytuacji „tu i teraz” na bieżąco mogę rejestrować, czy coś działa, czy nie. Czasem udaje się to „coś” złapać w jakimś drobnym geście, słowie, reakcji. O tym właśnie opowiadają Ofelie.

Często, kiedy próbuję zrekonstruować literacko coś, coś przeżywałam bardzo intensywnie, coś dla mnie przełomowego, wraca to do mnie w postaci obrazów filmowych. One mają własną dynamikę. Pierwotne wydarzenia, które je sprowokowały, wyparowują z nich równie szybko, jak się zjawiły – wszystko ciągle zmienia swoje stany skupienia, porusza się. Pisanie na scenę jest dla mnie takim zapisywaniem pracy myśli, obrazu, afektu.

Historyczne bohaterki twoich sztuk również starają się zrekonstruować ważne dla nich chwile. Zatrzymują się i spoglądają na siebie z boku, jakby oglądały film, w którym grają główne role. Oceniają, jaki obraz siebie generują i/lub komentują dotychczasowy przebieg własnej biografii:

KATARZYNA: Co za wspaniały widok: moja smukła postać na tle wielotysięcznego tłumu, oficerowie, popi, naukowcy, nawet zwykli chłopi na sam widok mojej stopy, składają mi przysięgi wierności, całują obuwie.

KATARZYNA: Wycofuję się, […] nie mam już siły. Życie jest tak obrzydliwie realistyczne. Nie takie miałam wyobrażenia, nie takie. Coś nie zadziałało, zgubiłam sens i cel wspinaczki.

To są bezpośrednie momenty wyłaniania się niezależności postaci. Chwile, kiedy mogą sobie pozwolić na wszystko. Żeby nie pisać bezpośrednio o sobie, w pewnym momencie znalazłam medium w postaciach kobiet obecnych, mniej lub bardziej, w historii przez duże „H”. Używam ich jako pretekstu do rozbrajania historycznych narracji, do podważania pewnych ustalonych układów, pojęć, dyskursów. Rozmawiając z postaciami historycznymi, mogę odkryć więcej ciekawych pułapek, szczelin, napięć, niż gdybym pisała o sobie. Poza tym, ja nie umiem się sobą zająć w żaden sposób, naprawdę. Potrzebuję innych kobiet, żeby mnie zajmowały.

Skoncentrujmy się zatem na dialogu. W jaki sposób nawiązujesz rozmowę z historycznymi bohaterkami? Jak w jej trakcie zyskują zdolność przeciwstawienia się bezosobowej historii, która dotąd zawłaszczała ich biografie?

Za każdym razem proces twórczy przebiega trochę inaczej. Moje pierwsze „kobiece” teksty Joanna Szalona, królowa, czy Caryca Katarzyna, w znacznej mierze powstawały z intymnych notatek, refleksji, wolnych spostrzeżeń, które zapisywałam wcześniej. One dotyczyły mojego doświadczenia bycia w świecie, głównie pułapek wynikających z różnych powinności przypisanych płci, roli społecznej. To były dwa, trzy zdania, które coś poruszały, żeby mogła powstać scena, albo fragmenty podsłuchanych i wyobrażonych rozmów.

Resztę sobie dopowiadałam, bo mam taki szczególny rodzaj dysleksji, że źle czytam. Często czytam coś, czego nie ma, bo widzę na papierze już to, co myślę na dany temat. Proces zderzania literatury – a o tym mówimy, jeśli chodzi o biografie moich bohaterek – z tym, co ja myślę o treści tej literatury, bardzo mnie otwiera w pisaniu. Nie wiem, co jest czynnikiem naprowadzającym. Na pewno nie technika, raczej różne formy skupienia. Najtrudniej jest skoncentrować się na tyle, żeby natłok informacji, na który codziennie muszę reagować, nie przeszkadzał za bardzo.

Jak osiągasz skupienie?

Najczęściej, czytając powieści lub książki naukowe i biegając, przynajmniej godzinę dziennie. Bez biegania nie umiem pisać. Bieganie uruchamia ciało, które bardzo mnie dobrze prowadzi. Żeby się skupić, lubię też płakać. Nakręcam wtedy w sobie czasem coś obcego. Emocje coś we mnie uwalniają, choć nie zawsze im ufam.

Widzę tu kolejną analogię do twoich kobiecych bohaterek.

Bo one nie opowiadają historii. Nie mówią, dlaczego nie mogą rządzić i jaką wojnę trzeba stoczyć ze światem, by zdobyć władzę. Jakie miejsce trzeba najpierw pokornie zająć. Porzucają ogólniki i mówią o swoim doświadczeniu historii. Pokazują, jak funkcjonowanie w jej obrębie je boli, mierzi, narusza. Co robi z ich ciałem. I mówią o tym w sposób szczery, często ordynarny, zaburzając kulturalną rozmowę. Mnie w pisaniu ciekawią takie postaci i sprawy. Cichy, obowiązujący konsensus ukrywa problemy wiszące w powietrzu. Interesuje mnie konkretność indywidualnych doświadczeń, bo to konkret, a nie idea wymaga zajęcia stanowiska. Chciałabym, żeby sztuki i spektakle „uniegrzeczniały” kobiety. I buntowały. Buntu nigdy za wiele, co widać w dzisiejszej rzeczywistości.

Jak uzyskujesz ten konkret?

Za każdym razem wyobrażam sobie bardzo indywidualną perspektywę. Można to przyrównać do reagowania na plotki na swój temat. Moje bohaterki bronią się przed szufladkowaniem. Zawsze walczą z przygniatającą je historią, której – co istotne – są świadome. Na przykład Caryca Katarzyna mówi wprost:

KATARZYNA: Ile razy mnie opisali, prześwietlili, wszędzie mi zaglądają. Figuruję, rozkładam się na ołtarzu Historii, możecie mnie rżnąć bez pytania. Może ja to lubię. Jestem w końcu publiczna, toaleta publiczna. Gdyby nie było takich toalet cały glob byłby obszczany.

Raz po raz Caryca Katarzyna używa też w stosunku do siebie uprzedmiotawiających kategorii opisowych „plotkarzy”:

KATARZYNA: Można mnie wykroić, nadziać, powiesić w sypialni, w holu, w garderobie. Wszędzie pasuję. Do każdej epoki. Mogę wstrząsnąć tu i teraz a zarazem być uniwersalna. Znakomity obraz swoich czasów i dzieło konceptualne jednocześnie.

 

Posługując się tymi kategoriami, sama, bardzo świadomie, tworzy z siebie dzieło sztuki i stara się narzucić perspektywę, z jakiej będzie oglądana:

KATARZYNA: Nie dopuszczę do tego, że byle hołota będzie mówić o mnie to ja ją stworzyłem. Sama narzucę kategorie, przez które można na mnie patrzyć, można o mnie mówić. [...]

 

KATARZYNA: Jeżeli będę chciała na tło rewolucję, będzie rewolucja. W imię czego dopiszę po fakcie, a fakty sobie takie powytwarzam, żeby mi do sukienek pasowały. [...]

 

Na bazie opisów, które ją uprzedmiotawiają, Caryca Katarzyna stara się upodmiotowić. Przy czym proces upodmiotowienia jest dla niej doświadczeniem równie bolesnym, jak odczucie samej siebie jako przedmiotu. Caryca znajduje się w smutnej i trudnej sytuacji, bo cała walka, którą toczy, zmierzając do władzy, jej praca, poświęcenie, są serią upokorzeń. Ona stara się robić z nich tworzywo budujące, ale podmiotowo odczuwa siebie dopiero, będąc w pozycji władzy. To jest doświadczenie wielu kobiet. „Biorąc życie we własne ręce”, nie jesteśmy świadome pułapek, w jakie popadamy:

KATARZYNA: Biorę sprawy w swoje ręce, ale czyje ręce mam w rękach. Gdzie się kończy ja, a gdzie ty zaczyna?

Również za sprawą języka, którym się posługujemy.

Oczywiście, bo język, jako forma komunikacji międzyludzkiej, ma to do siebie, że naprawdę trudno z jego pomocą zakomunikować coś dokładnie tak, jakbyśmy chciały. Często mówienie oznacza bezowocne poszukiwanie właściwych form komunikacji. Język może znaczyć, a może nie znaczyć nic. Może powielać schematy myślenia dotyczące rzeczywistości i sprawiać, że czujemy się w niej uwięzieni, a może być czymś, przez co świat wydaje się nam ciekawszy. Kiedy pisałam Carycę Katarzynę, praca w języku i nad nim, śledzenie pułapek, jakie na nas zastawia, były dla mnie niezwykle ważne.

Dążąc do władzy i będąc już u jej steru, Caryca Katarzyna realizuje „męski” scenariusz działań?

W ogóle władza jest kategorią, która jest hierarchiczna. Hierarchia z kolei jest kategorią stricte patriarchalną. Oczywiście, władza może się realizować przez obywatelską inicjatywę czy troskę, które są strategiami feministycznymi. Jednak Caryca Katarzyna porusza się absolutnie w układzie patriarchalnym. Podąża jego ścieżkami, i przez sam fakt, że na nie wchodzi, trochę ten układ rozsadza. Zgadzając się na drogę upokorzeń, wchodząc na nią świadomie, sprawdza, co to z nią robi. Robiąc z tej drogi bezwzględny eksperyment, testuje przy okazji odbiorców tego wydarzenia. Zapewne mogłaby postąpić inaczej. Tylko tu pojawia się pytanie: jeśli w żaden sposób nie chciałybyśmy korzystać z tych dróg i wartości w twórczości i politycznym działaniu, które już funkcjonują w społeczeństwie, czy byłybyśmy zrozumiane? I drugie pytanie: jaki rodzaj języka trzeba wydobyć z milczenia, żeby sprawowanie odpowiedzialnych funkcji przez kobiety było respektowane i pozostawało alternatywne wobec tego, co proponuje hierarchiczna ścieżka kariery?

W gruncie rzeczy we wszelkich sferach życia mamy do czynienia nie tyle z władzą, ile z hierarchią. Nieustannie obowiązują nas pewne rankingi, systemy oceny. One nas ograniczają. Już same cele, powody, dla których coś robimy, należy traktować podejrzliwie.

Caryca Katarzyna bada strategie narzucania własnej perspektywy również w teatrze.

Tak. I daje sobie prawo do różnych rzeczy, do których wcześniej ja, pisząc, nie dawałam sobie prawa. Kiedy usłyszałam tekst na trzeciej generalnej, pomyślałam, że może być gorąco. Bałam się premiery. Faktycznie Caryca Katarzyna generowała skrajne emocje, pozytywne i negatywne. Na spotkaniach z publicznością wiele nieprzyjemnych rzeczy słyszała Marta Ścisłowicz, która grała tytułową rolę.

Mianowicie?

Że ładniej wygląda w ubraniu. Albo, że jest wulgarna à la caryca Marta.

W spektaklu gra nago.

Z Wiktorem zawsze pokazujemy na scenie kobietę taką, jaka ona jest, nigdy jej nie estetyzujemy. Nasz teatr nie ma czarować widza ani uwodzić go pięknem.

W sztuce pojawia się jeszcze jedna, ciekawa postać, Stanisław August Poniatowski.

Poniatowski to podmiot zakochany, cierpiący. U mnie realizuje wątek miłości romantycznej, który w kulturze patriarchalnej zazwyczaj realizują kobiety. W jego przypadku kategorie wygranej i przegranej, podobnie, jak w odniesieniu do Carycy Katarzyny, też wydają się problematyczne. Choć wypełnia „kobiecy scenariusz życia”, trudno uznać jego osiągnięcie za wygraną. Mamy raczej do czynienia z odwróceniem ról w obrębie tego samego układu. Na to jest wyczulona sztuka krytyczna: nawet, jeśli krytykujesz władzę hierarchii, to zawsze tkwisz w tym dyskursie. Co trzeba zrobić, żeby z niego wyjść? Czy to w ogóle możliwe? Jeszcze nie znam dobrze strategii krytycznych w sztuce. Natomiast w rzeczywistości, w której obecnie żyję, nie mogę udawać, że nie widzę wszystkiego, co się dzieje. Oglądałaś zapewne serial Opowieść podręcznej o pomyśle na miejsce kobiety w społeczeństwie, które jest marzeniem wielu polskich polityków, mniej lub bardziej werbalizowanym.

Scenariusz życia nadal przeznaczony dla kobiet w naszej kulturze realizuje tytułowa bohaterka twojej wcześniejszej sztuki Joanny Szalonej, królowej. Słowa, jakie padają z jej ust w pewnym momencie, mogłaby wypowiedzieć bohaterka Opowieści podręcznej:

JOANNA: …kwiecień maj, czerwiec, lipiec, sierpień, wrzesień, październik, listopad-ciąża, grudzień, on-wyczerpanie, ja-głód, on-ucieczka, ja-łaknienie. Pamiętaj, baw się uśmiechaj, gotuj, nie pytaj więcej niż wymaga, zwykłe ludzkie zainteresowanie, nie skarż się, nie osądzaj, nie szpieguj, pozwól mu biec przed siebie, dokąd chce.

Joanna Szalona również zaburza funkcjonowanie patriarchalnego układu. Ale czyni to w inny sposób. Czerpiąc z zastanego rezerwuaru kobiecych ról i postaw, doprowadza je do ekstremum. Przede wszystkim przekracza granice naszego rozumienia miłości. Historyczna Joanna Kastylijska zwana Joanną Szaloną nie znała granic w swojej miłości i zachowaniu. W mojej sztuce robi performans radykalny, bo czyni z siebie abiekt. Staje się wydzieliną, jakimś obcym ciałem, naroślą, która wzbudza wstręt:

JOANNA (do FILIPA): Chcę do ciebie przyrosnąć jak mech do drzewa, odrastać za każdym razem, kiedy źli chłopcy urwą mnie i kopną.

FILIP: Próbowałem wszystkiego, nie sprawdza się. […]

JOANA: Mam upaść.

FILIP: Niżej.

JOANNA: Niżej nie można.

FILIP: Przyjdzie czas.

JOANNA: Pocałuj, chociaż.

FILIP: Twój zapach mnie razi.

JOANNA: Mam się wyczyścić. [...]

FILIP: Dlaczego ty jesteś taka żałosna, poddańcza, taka brzydka. Skóra ci na brzuchu wisi. […] Kiedy kobieta zaczyna się rozpadać, nie można jej pomóc. Każda pieszczota jest kpiną.

JOANNA: Więc ze mnie zakpij.

FILIP: Twoje ciało to prosektorium.

JOANNA: Napraw mnie.

FILIP: […] Jak się ciebie pozbyć?

 

Joanna wprowadza emocje w sposób ekstremalny, wręcz nieakceptowalny. Po śmierci męża Filipa nie rozstaje się z jego zwłokami, nie przyjmuje do wiadomości, że umarł. Dopuszcza się różnych nadużyć, również seksualnych i nazywa to, nie wprost, prawem do wolności wyrazu. Że chce i będzie kochać tak, jak jej się podoba:

JOANNA: Nikt oprócz mnie nie będzie decydował, jakim obrządkom poddaje się ciało, a jakim nie. [...] będę robić te wszystkie rzeczy, które się nie mieszczą na waszych moralnie obślinionych kartkach… Nie wiem, czy większy grzech ma ten, co współżyje z trupem może i, ale jednak mężem, czy ten, co bez ślubu współżyciu się oddaje. […] […] Niestrudzoną pieszczotą wypowiadam wojnę. Mój język nokautuje śmierć. […]

Na końcu Joanna przybiera tożsamość Filipa, utraconego obiektu miłości. Na poziomie zupełnie irracjonalnym, to ją totalnie uwalnia od cierpienia. Jej niezgoda na śmierć jest też niezgodą na zastany świat.

Joanna nieustannie kpi z racjonalności, jednak jej postępowanie trudno uznać za nieprzemyślane.

Kpina z racjonalności jest bardzo świadomą strategią działania Joanny. Moje bohaterki nigdy nie są głupsze ode mnie, zawsze obdarzam je dużą zdolnością autoanalizy. Przystępując do pisania, nie wiem, kim są, jak będą się zachowywać. Tę wiedzę zdobywam dopiero w czujnym procesie.

Jak on przebiega?

Nie odrzucam od razu nieoczywistych tropów i myśli, bo przeważnie okazują się najbardziej wartościowe. Dlatego na przykład tworzę postaci, które są moimi krytykami wewnętrznymi. Niby nadają sens wydarzeniom, niby coś komentują, ale w rzeczywistości krytykują to, co robię. Pisząc, wchodzę w dialog ze wszystkim, co napotykam po drodze.

W Carycy Katarzynie taką krytykującą postacią była Alicja w Krainie Czarów.

Tak. Pojawia się tam w chwili, kiedy Katarzyna jest w połowie drogi i – podobnie jak ja – chce się poddać. Alicja motywuje ją do działania, a mnie do dalszego pisania:

ALICJA: Jesteś własnością publiczną i nie masz prawa rezygnować.

KATARZYNA: Skończył mi się płyn hamulcowy, licznik się zaciął, nie zadziałałam.

ALICJA: Płacimy abonament. Twój los już dawno temu został zakontraktowany. Łatwo wejść w historię, a wyjść chyba się nie da.

KATARZYNA: To po co się pchasz nadprogramowo?

ALICJA: Przetwarzam matkę historię na krainę czarów i jestem twoim aniołem i kiedy widzę, że kończy ci się benzyna, biorę cię w swoje ramiona. I niosę przez pogorzeliska.

KATARZYNA: Nie nadaję się na bohaterkę ani na tyrankę, ani na papieża.

ALICJA: Wstawaj, po pierwsze tron, a dalej zobaczymy. […] Przynosisz mi wstyd swoimi kompromisami i swoją postawą. Miała być siła, miała być wojowniczka. A tak, muszę maczać dłoń w łamliwym wraku. Jak ty nie weźmiesz świata przedstawionego na klatę, ja wezmę, a ciebie uczynię moją garderobianą albo masażystką.

 

Do grupy tych postaci zaliczają się Suchy Fakt i Wolność z Joanny Szalonej, królowej. Za co one ciebie krytykowały?

Suchemu Faktowi przeszkadzało, że pisząc, nie trzymam się biegu wydarzeń i stają się niezrozumiałe. Wolność z kolei nalegała, żebym w ogóle nie przejmowała się fabułą, bo jest nieistotnym gadaniem, które niczego nie wnosi. Opowiadając się za twórczym chaosem, mimo że przeważnie towarzyszyła Filipowi, Wolność występowała jako rzecznik intencji Joanny. W ten sposób moje „wewnętrzne” głosy zaczęły się ścierać w tekście, unaoczniając, na ile pisanie dla teatru jest nieustannym byciem w dialogu.

Osobowości twoich bohaterek rzutują na przebieg procesu pisania?

Można tak powiedzieć. Joannę Szaloną, królową pisałam niechronologicznie, często przeskakiwałam między scenami. Carycę Katarzynę pisałam dość mocno po kolei, scena po scenie, pewnie dlatego, że droga tytułowej bohaterki do władzy sama w sobie jest rozpędem.

Im więcej piszę, tym większe mam poczucie wolności. W pisaniu, jak w teatrze, można powiedzieć i zrobić wszystko. Jednak zachowuję czujność, bo wiem, jak łatwo popaść w ciąg spełniania różnych oczekiwań. Potrafię nagle radykalnie podważać wszystko, co piszę. Wyrzucać wszystko, co zrobiłam przez tydzień. To mi utrudnia pracę.

W życiu staram się nie funkcjonować w systemie ocen. Powstrzymuje się przed ocenianiem i wchodzę w relację nawet z tymi zjawiskami, które mi się wydają nieciekawe albo odpychające.

Na końcu zawsze da się wszystko poskładać?

Najważniejsze, żeby być szczerym odnośnie tematu, który się podejmuje, najbardziej względem siebie bezwzględnym. Co ze mną ta szczerość robi? Czy sprawia mi kłopot? – raz po raz pytam samą siebie. Często, słysząc swoje teksty, wstydzę się.

Dlaczego?

Dlatego, że pisząc, siłą rzeczy dzielę się przemyśleniami z bardzo osobistych rejonów. Zdziwiłam się, kiedy na spotkaniach po przedstawieniach Joanny Szalonej, królowej pytano, czy nie jestem zaburzona. Po Carycy Katarzynie radzono mi, żebym poczytała encykliki Jana Pawła II i uspokoiła się wewnętrznie, bo pewnie jestem bardzo skrzywdzona. Ostatnio piszą do mnie kobiety z różnych części Polski, że spektakl Żony stanu, dziwki rewolucji, a może i uczone białogłowy coś im otworzył, zachęcił do walki o siebie. Szczerze mnie to zaskoczyło, choć umiem sobie wyobrazić, że teatr tak silnie może oddziaływać na widza. Paradoksalnie, Żony stanu... były w dużej mierze wyrazem mojego zwątpienia w teatr.

Reakcje ludzi pokazały coś innego.

Dlatego ostatnio czuję się w pisaniu trochę zagubiona. Z drugiej strony, powoli uświadamiam sobie, że gdy spotykamy się z rzeczami i problemami, które nas mocno naruszają, jest to uwalniające. Podobną drogę przechodzę w pisaniu. Nie chodzi mi o uwalnianie się od swoich traum, ale o takie otwarcie się na dany temat, że dostrzegam w nim nieskończone możliwości eksploracji. Jeślibym czegoś podobnego nie poczuła, efektem pisania byłaby schematyczna opowieść albo zlepek cytatów, co często nazywa się dramaturgią współczesną. Ostatecznie, czuję i wiem, co jest złe, a co dobre, choć bywa, że nie umiem tego uzasadnić.

Hrabina Batory była tekstem, który zrozumiałam emocjonalne, ale nie mogłam go zrozumieć w działaniu scenicznym.

Pisząc ją, inspirowałaś się historią Elżbiety Batory Węgierskiej.

Elżbietę Batory oskarżono o zamordowanie kilkudziesięciu dziewczyn. Legenda głosi, że kąpała się w ich krwi, żeby się nie zestarzeć. W kulturze funkcjonuje jako synonim kobiety, która nie może się pożegnać z urodą, silnie jest przywiązana do wizerunku.

W sztuce jej walkę o zachowanie urody sygnują tytuły scen.

To są cytaty zaczerpnięte z Historii urody Georges'a Vigarella, którą czytałam przy okazji. Fascynowało mnie zafiksowanie Elżbiety na walce o zachowanie młodości. Byłam ciekawa, co ją napędza. Czułam, że jest to odmiana depresji, bo ona niczego nie przeżywa w teraźniejszości. Skupiając się wyłącznie na wizerunku, każde doświadczenie traktuje jako materiał do dalszej obróbki.

W Hrabinie Batory praca Elżbiety nad wizerunkiem trwa nieustannie. Nigdy nie przynosi satysfakcji:

ELŻBIETA: Pół majątku straciłam na korekty, poprawki, retusze, wykończenia. […] Im więcej inwestuję, tym więcej nowych miejsc do renowacji. […] Nieustannie zdobywam, bez satysfakcji zdobywam. Zdobywam, potem wydobywam, odbywam i od początku. […] Jestem tylko dlatego, że ktoś mnie kiedyś namaluje.

 

Jej przykład pokazuje, jaką chorobą jest perfekcjonizm, który zabiera ludziom życie. Każe im się ciągle udoskonalać i dążyć do czegoś, czego nie ma: do jakiegoś wyobrażenia, ułudy. Perfekcjonizm blokuje energię i radość, jest najbardziej depresjo-twórczym czynnikiem. To generator ciągłego braku, który napędza kolejne braki.

 

W odróżnieniu od poprzednich bohaterek Elżbieta Batory funkcjonuje u ciebie wyłącznie jako konstrukcja językowa, nie ma w niej życia.

 

Wizerunek nigdy nie pokazuje emocji. Takie twarze widziałam u kobiet, skupionych na wyglądzie. Zainspirowała mnie kobieta z poczekalni u dermatologa, która poddawała się dziesiątkom zabiegów medycyny estetycznej. Opowiadała mi, że ma syna i była z nim i mężem na wakacjach. Syn usiadł na koniu i dostał zapaści alergicznej. Dwa tygodnie spędził w szpitalu – jego stan był krytyczny. Przeżył, ale był na granicy. Jakby stresu nie było dość, tydzień po tym, jak chłopak wyszedł ze szpitala, kobieta znalazła martwego ojca. Od tego czasu widziała na swojej twarzy wyłącznie smutek. Z tego, co mówiła, wynikało, że nieustannie robi coś z twarzą, by nie wyglądać smutno. Pewnie próbowała zamknąć tamte bolesne doświadczenia.

 

Ta rozmowa mi uświadomiła, że walka ze starzeniem nie wyraża się aktywnie. Raczej przyjmuje formę negacji wszelkiego doświadczenia. Jest odmową uczestnictwa, bezruchem.

 

W Hrabinie Batory Elżbieta mówi o sobie niewiele.

 

Narracje przejmują osoby, którymi się otacza. Cały czas przygląda się Elżbiecie Anna, dziewczyna z kamerą, która w obiektywie powiększa jej obsesje. Na końcu chce ją usunąć z nakręconego materiału:

ANNA: […] jestem zmuszona wyciąć twoją część. Kamera cię po prostu nie lubi, może kiedyś światło potrafiło więcej ukryć, nic nie przechodzi, nie rozumiem twoich środków wyrazu, nie rozumiem twoich oczu, twoje oczy są wystraszone i puste, nie są w stanie przekazać żadnej emocji, nie trafią do współczesnych ludzi. Twój czas się najzwyczajniej wyczerpał […].

W pewnym momencie pojawia się też mała dziewczynka, która jest Elżbietą z dzieciństwa:

ŚNIEŻKA: Miała duże zielone oczy, ciemne brwi, ładnie zarysowane w łuk, rzęsy czarne, długie, pokręcone, cerę bardzo ładną, jasną, pięknie osadzoną szyję, zęby białe, mocne. Głos miły, niski, nogi śliczne, stopy drobne. Miała, miała, miała.

Wszystkie postaci towarzyszące Elżbiecie są zmorami, odbiciami tego, jak ona sama siebie widzi, łącznie z jej mężem wracającym z wojny.

FERENC: To, co czułem, patrząc na trupa, w ogóle nie różni się od tego, co czuję, patrząc na ciebie.

Twoja Elżbieta całkowicie tkwi w depresyjnym stanie inercji. Trudno uwierzyć, by wyszła z niego o własnych siłach.

To moja jedyna bohaterka bezsilna, którą przyłapałam na bezsilności. Bezsilność nie jest teatralna, bo nie jest dynamiczna. Ma zupełnie inną dramaturgię. Najczęściej przybiera formę mechanicznej repetycji:

ELŻBIETA: Mam teraz wydać z siebie jakąś opowieść, żeby dokądś jednak zmierzać. Żeby was przekonać, że warto walczyć mimo wszystko, o to, żeby się mechanicznie budzić, żeby się umyć, żeby się wytrzeć, żeby wam pokazać, ile mnie kosztuje włożenie bielizny, nałożenie pięciu warstw makijażu na twarz, która nawet nie wie, jak umalowana z heroizmem znosi przypadkowe spojrzenie w lustro, przez które nie da się przejść na żadną stronę.

 

ELŻBIETA: Żadnej wzniosłej śmierci, żadnej rozpaczy, żadnej wojny, tylko powtórzenie, w to samo, w to samo lustro, to samo lustro, to samo lustro, to samo.

 

Wcześniej problem wizerunku podjęłaś w sztuce Tak powiedział Michael J. Tytułowa postać Michaela, wzorowana na Michaelu Jacksonie też zatracała zdolność komunikacji ze światem. Tkwiła w obsesji i lęku, że inni ludzie ją zawłaszczają.

Owszem, natomiast w przeciwieństwie do Elżbiety Batory, która nie czuje już nic, Michael czuł za bardzo i pragnął się od tego uwolnić. Nie chciał odbierać świata w tak skomplikowany sposób, w jaki go odbierał. Dlatego uciekał w świat dziecka. W sztuce towarzyszy mu postać małego chłopca Piotrusia, która jest jego projekcją wewnętrzną. W kilku miejscach Michael mówi o nim, jak o sobie:

 

MICHAEL: Chodźmy w piękne miejsce, gdzie jest dobre do całowania światło, żeby cienie się ze sobą zmieszały.

PIOTRUŚ: Gdzie nie ma tych kodeksów i bajek, co próbują robić ludzi na miarę stalowych liter.

[…]

MICHAEL: Gdzie moja czujność, gdzie jesteśmy?

PIOTRUŚ: W mojej wyobraźni.

[…]

MICHAEL: Kręci mi się wszystko, muszę się wydostać z ciebie.

 

Michael odrzuca świat dorosłych, bo w nim wszystko okazuje się złożone. Ten tekst jest próbą buntu przeciwko skomplikowanej, ale też zbyt wymagającej rzeczywistości dorosłych. Żeby wybrzmieć, wymagałby zapewne takiej przestrzeni teatralnej, w której Michael pozostaje odizolowany od reszty aktorów i bliższy kontakt ma wyłącznie z Piotrusiem. Dopiero po latach zrozumiałam, że napisałam tekst bardzo przestrzenny. Słuchając rozmów Michaela z innymi postaciami, odnosi się wrażenie sporego oddalenia, jakby cały czas rozmawiał przez telefon. Jak Warhol, który był samotny, siedział zamknięty w wielkim domu i ciągle z niego wydzwaniał do znajomych i do mamy. Ja też wydzwaniam do mamy minimum trzy razy dziennie.

Tak powiedział Michael J. jest bardziej zanurzony w dyskursie egzystencjalnym niż społecznym. Opowiada przede wszystkim o podmiotowości, Hrabina Batory podobnie.

Może dlatego nie udało się nam znaleźć właściwej formy scenicznej dla tych tematów. Na razie zajmuje nas bardziej oddziaływanie mechanizmów społecznych na człowieka. Być może te rzeczy realizowałyby się lepiej w połączeniu z medium filmowym albo dźwiękowym, bo teatr jest bezpośrednim spotkaniem z widzem. Michael i Elżbieta świadomie odmawiają spotkania, odmawiają teatru. Mają przesyt widzów. Elżbieta odczuwa jeszcze przesyt języka. Mogłaby odmawiać wyrazy przez przypadki tylko po to, żeby coś było słyszalne:

ELŻBIETA: Radość (happiness), smutek (sadness), gniew (anger), zdziwienie (surprise), dziwienie, wstręt (disgust), pogarda (contempt), strach (fear), strach, lęk, strach, ach, ach, ch, ch, ch, ch, Perfekcyjnie jestem w stanie wyrażać tylko strach.

Na odrębny kształt obu tekstów wpłynęła również moja kondycja. Czułam zmęczenie. Jak powiedział Michael J. był czwartym z rzędu tekstem powstałym w przeciągu roku. Kiedy pisałam Hrabinę Batory, miałam naprawdę dość teatru i pisania. Żałowałam, że wybrałam postać, która ten stan emocjonalny potęguje.

Poza Michaelem i Elżbietą Batory postaci, które napisałaś, walczą o uwagę. Również Rita, tytułowa bohaterka Sprawy Gorgonowej.

Zwłaszcza ona. Rita nieustannie gra swoim wizerunkiem, określa poziomy, z których można ją oglądać. Żongluje pytaniami: zabiłam? nie zabiłam? Sprawia wrażenie osoby, która naprawdę nie wie, czy popełniła zbrodnię. Znam podobne historie z amerykańskich spraw sądowych. Część osób w ogóle nie pamięta odruchów, jakie wywołały w nich silne emocje. Gorgonowa robi z tego spektakularny performans, ogrywa siebie i o siebie walczy, wyznaczając perspektywy spojrzenia na nią.

Proces Rity Gorgonowej, oskarżonej o zabójstwo Lusi Zaremby, córki lwowskiego architekta, był najgłośniejszym procesem II Rzeczypospolitej.

O tej sprawie słyszał każdy w dwudziestoleciu międzywojennym. Zajmowała się nią pisarka i feministka Irena Krzywicka, byli nią zainteresowani amerykańscy producenci, którzy chcieli nakręcić tę historię. Temat, który mi się w końcu sprecyzował w procesie pisania: rozszarpywanie historii i wykorzystywanie wieczoru zabójstwa do różnych celów politycznych, osobistych, rozdzieranie tego wydarzenia i nadawanie mu różnych sensów przez różne podmioty i instancje wyniknął z medialnej struktury recepcji tego zdarzenia. Ze sposobu, w jaki sprawa Gorgonowej pracowała w przestrzeni publicznej.

Ciekawe, że twoje bohaterki, z Ritą na czele, nie tylko zabiegają o uwagę innych postaci. Niczym aktorki w teatrze, mają świadomość obecności widzów. Sygnalizują, że ktoś na nie patrzy, wiedzą, że ich słowa są konfrontowane publicznie nawet, kiedy mówią do siebie. W przytomności widzów wkładają na siebie kostium, który można rozumieć dwuznacznie: jako kostium postaci albo rolę społeczną. Sprawdzają, jak się w nich czują, próbują je modyfikować, albo je porzucają.

Mam świadomość uwikłania podmiotu w tysiące gier, przez które komunikuje się ze światem. Te gry są często interaktywne, wydarzeniowe. Chwile autorefleksji pojawiają się nagle, jakby obok nich. Podmiot zawsze jest poszatkowany, rozerwany przez różne informacje, działania innych, dyskursy, które go porywają. W życiu nieustanie realizujemy się poprzez role społeczne, a bycie poza rolą zdarza się rzadko: najczęściej w bardzo intymnych momentach, kiedy jesteśmy chorzy, popadamy w szaleństwo albo rozpacz. Albo kiedy nam na czymś desperacko zależy. Wtedy wypadamy z ról, które są świadomymi strategiami porozumiewania się. Te momenty wypadania z roli wyrażają performanse moich bohaterek. Rzeczywistość spotkania aktorów z widzami jest tu jedyną, nie odsyła do niczego poza sobą.

Partnerem interakcji twoich bohaterek jest również czytelnik.

Czytelnik jako uczestnik wydarzenia lektury jest dla mnie równie ważny, co widz spektaklu. Natomiast ostatnio, coraz częściej poruszam problemy ściśle związane z rzemiosłem aktorskim i teatrem. Może w sztukach tego nie widać wyraźnie, ale aktorki to wiedzą. Pytania, które stawiają moje bohaterki, są im bliskie. Przykładowo, kiedy Caryca Katarzyna rozważa, czy jej ciało należy do niej, czy powinna oddać się całkowicie roli. W Żonach stanu... teatr pojawia się dosłownie, bo tekst opowiada o aktorce, śpiewaczce operowej, która najpierw chce być podziwiana, a później staje się społecznicą, kimś, kto ma w nosie swój wizerunek. Interesuje ją wyłącznie działanie na rzecz zmiany rzeczywistości. Nadrzędnym tematem Żon stanu... jest walka kobiet o należne im prawa.

Zapewne w tej sztuce jest dużo reakcji na doświadczenia, które ostatnio zaczęły ciebie osobiście bardziej dotyczyć.

Dużo rzeczy wynika w niej też z moich rozmów z aktorami, a zwłaszcza z aktorkami. Na pierwszą próbę w Teatrze Polskim w Bydgoszczy przyniosłam tylko szkic tekstu. Były w nim zarysy tematów, które, rozmawiając z aktorami, rozpisywałam, łączyłam ze śladami informacji o postaciach historycznych. Inspiracją były dla mnie też współczesne wypowiedzi kobiet z blogów, stare podania, książki odnoszące się krytycznie wobec kobiecej działalności. Im częściej gramy spektakl, w różnych kontekstach sytuacyjnych, jak na przykład ostatnia „reforma” teatrów, pojawiają się w nim nowe rzeczy. W tekście zostawiam aktorom sporo miejsca na improwizacje, żeby tekst mógł działać „tu i teraz”.

Podobnie zrobiłaś w sztuce Każdy dostanie to, w co wierzy.

Ten tekst pisałam z myślą o totalnym otworzeniu tekstu na teatr, a teatru na spotkanie z widzem. Przebieg każdego spektaklu, granego w Teatrze Powszechnym w Warszawie, zależy właściwie od odpowiedzi publiczności na pytania aktorów i od wyników przeprowadzanych głosowań. Aktorzy wraz z widzami stają się reżyserami własnych działań w obrębie jednego performansu:

Hela: Czy możemy rozpoczynać właściwą część wieczoru? Proszę, przystąpmy do pierwszego głosowania. Każdy powinien głosować. Macie prawo wybierać, przecież jesteście sponsorami tego widowiska. To wy decydujecie. Od was będzie zależało dokąd nas ten wieczór zaprowadzi. Pod stołem są trzy przyciski: czerwony, zielony, żółty. Głosujemy.

Dużą podatność na zmiany zapewniła również rama, w jakiej osadzamy akcję. Inspiracją była dla mnie wizyta Wolanda w teatrze Variétés w Mistrzu i Małgorzacie Bułhakowa. Grupa Wolanda, „wypożyczona” z książki, zamiast do Moskwy wpada do Warszawy, by przyjrzeć się mieszkańcom, czyli publiczności teatralnej. U Bułhakowa pierwsze pytanie Wolanda brzmiało: czy mieszkańcy miasta bardzo się zmienili? W spektaklu, na początku, to samo mówi aktor, Michał Czachor. Sformułowanie jest na tyle ogólne, że może odnosić się do różnych publiczności w różnych miastach.

Czy zdarzyło się, że publiczność zagłosowała przeciw rozpoczęciu spektaklu? 

Widzowie zawsze chcą historii o miłości. Raz było inaczej. Po pięciu minutach ponownie głosowaliśmy i uzyskawszy odpowiedź pozytywną, zaczęliśmy grać. Takich odniesień do odpowiedzi widzów w tekście jest bardzo dużo. Z grup odpowiadających negatywnie bądź pozytywnie, aktorzy podczas spektaklu wybierają poszczególne osoby i egzekwują od nich opinie, wciągają w działanie sceniczne

Sztuka Każdy dostanie to, w co wierzy krytykuje władzę?

Nie tak wprost, jak moje późniejsze teksty. Raczej bada, jak w nas pracuje dwadzieścia parę lat demokracji. Sprawdza naszą, że tak powiem – otwartość na zabawę, przełamywanie konwencji, odwagę i umiejętność podejmowania gier społecznych, zajmowania stanowiska. Przykładowo, dużo emocji wywołuje część poświęcona zarobkom. W Warszawie, gdzie nie są to małe sumy, ludzie chętnie o nich mówią, przyznają, że zarabiają czterdzieści tysięcy miesięcznie. Zabawa zaczyna się wtedy, kiedy pada pytanie, co robią z pieniędzmi i czy to sprawiedliwe, że pan po lewej zarabia cztery tysiące a pani po prawej dwa. Michał Czachor bardzo inteligentnie potrafi wytrącić widzów z równowagi, idealnie pasuje do roli Wolanda.

Mam poczucie, że dziś teatr wymaga mówienia wprost o uwikłaniu w politykę państwową i samorządową. Widzowie też szukają miejsca, żeby wyrazić sprzeciw albo nawiązać z aktorami sojusze. Najsilniej tę potrzebę odczułam przy Żonach stanu… W ogóle, jeżeli miałabym nazwać sens uprawiania teatru – a nie jest formą artystycznego wyrazu, którą jakoś szczególnie cenię – widziałabym go właśnie w oddziaływaniu politycznym, publicznym. Teatr może dawać ludziom odwagę do walki o siebie, o swoje prawa. Może być pomocny w wykrzyczeniu sprzeciwu, sprecyzowaniu marzeń i pragnień. W aranżowaniu spotkania, wytwarzaniu na chwilę wspólnoty. W poprzednich moich tekstach możliwość politycznego oddziaływania była bardziej zapisana w tekście, w performansie, który tekst mógł generować. Obecnie coraz więcej zostawiam w nim przestrzeni dla mówienia nie mojego, nie postaci, lecz aktorów.

Twojemu wyczuleniu na bieżące kwestie polityczne towarzyszy zainteresowanie ekonomią. Tej ostatniej niedawno poświęciłaś sztukę Detroit. Historia ręki.

To tekst o fordowskim modelu produkcji, który de facto był modelem życia – spełnieniem marzeń każdego człowieka przybijającego do brzegu USA. W początkowej fazie świat fordowski wypełniali szczęśliwi robotnicy, którzy mieli wybudowane osiedla ze szkołami i przedszkolami, zapewnioną pracę ze świetnym wynagrodzeniem. W tekście starałam się złapać moment, kiedy ten model przyspiesza i ten pośpiech, brak umiaru, doprowadza do wykolejenia się świetnie funkcjonującej machiny. Fascynowało mnie, że pochwałę fordowskiego modelu produkcji namalował Diego Rivera, lewicowy artysta, wręcz działacz. Jego mural gloryfikował to, co on sam krytykował swoją postawą. Pisząc, wyszłam od pytania, które mi nasunął: czy jest w ogóle możliwe bycie poza systemem produkcji?

W sztuce „na zewnątrz” pozostaje postać malarki Fridy Kahlo.

Bo cały czas choruje i leży. Czy wyłącznie bierność umożliwia zniknięcie z systemu produkcji? – pytałam siebie, myśląc o produkcji nie tylko jako wytwarzaniu surowców, ale też jako sposobie życia. Nasze bycie w świecie z założenia jest wytwarzaniem jakiegoś działania. Oczywiście, jest jeszcze performatywność negacji, która pojawia się w ruinie, w małym śladzie, niewidocznym geście.

W Detroit... Frida wygłasza pochwałę miasta, które dziś postrzegane jest jako „ruiny” zachodniego świata kapitalistycznego.

FRIDA: Są takie miasta, które po prostu są do napisania. Miasta fotogeniczne, które nie wdzięczą się atrakcjami, w które strach się zapuszczać i spuszczą z łańcucha za dnia. Miasta, gdzie każdy sęp znajdzie bolesną opowieść, nawet bez pisania. Miasta, gdzie nie trzeba budować scenografii, żeby kręcić apokalipsy i piekielne kręgi. Miasta nieprzerwane koncerty dźwięków, głosów, jęku, stukotu wystrzałów, egzekucji śmiechu. Miasta pustynie, miasta głodne, miasta pancerne, miasta niepiśmienne, odległe. Jestem tym miastem i nie będę się zaczynać od nowa. Zawsze od nowa, od początku. Nie chcę od początku. Będę tu wypadać z obiegu. Tyć się od taniego jedzenia. Niech się za mnie ktoś inny rozwija, gdzie indziej. Nie potrzebuję latarni świateł, znaków drogowych, znaków czasu. Nie potrzebuję znaczyć. Ani się wydarzać. Niech noc będzie ciemna. Niech ludzie nauczą się ruszać bez znaków. Niech znikną te przeklęte chodniki do pracy. Niech zniknie słowo sale. Jestem ruderą, pustostanem. Nikt mnie nie porzucił, po prostu zwyczajnie wszyscy wyjechali. Szukać na zewnątrz nowych lądów w sobie. Nowe nowe nowe. A nowe i tak za moment jest stare. […] Tu sama na tej wyludnionej ulicy maluję swoje portrety dla siebie. Z portretów coś wystaję, w czym siebie się dopatrzeć nie umiem. Gdzie się podziałam, malując społeczności, historię, hierarchię, tłumy. A przecież nigdy nie byłam częścią tłumu, obrzydza mnie mówienie my, zawsze obrzydzało. […] Niech się królestwo stanie jednoosobowe. Czy już mój głos jest własny? Czy się boję, że tnąc pępowinę odchodzę? Niepodłączona do żadnych źródeł.  Pozwolić robić naturze ze mną wszelkie rzeczy, niech sobie odbiera, co jej zabrałam. Niech mnie sprowadza do siebie. Niech mnie rozpędzi, wydyma i zapomni. Zniknął bohater. Czas na głosy miasta. Ruino trwaj jesteś piękna, chwilo trwaj, bo jesteś ruiną. Zacznijcie żyć nie tworzyć historię, ta chwilo trwaj jesteś piękna.

Monolog Fridy lubię i jest mi bliski, to moje jakby marzenie. Kiedy byliśmy w Detroit, fascynujący był dla mnie kontrast wytwarzający się między monumentalnym muralem Rivery w muzeum, a rozpadem miasta, ruinami, pustym budynkiem sądu w pobliżu. W Detroit widać, jak natura odbiera, co jej zabrano: wysadzone chodniki, z domów wyrastają drzewa, ruiny porastają krzaki, nawet kwiaty. To są kilometrowe puste osiedla, lotniska, rozpadające się okazałe budynki miejskich instytucji. Detroit zbankrutowało i dziś zaprasza się tam artystów, żeby mieszkali za darmo i coś twórczego robili. Miasto nadal ma spory potencjał energetyczny, daje szansę na stworzenie zupełnie nowej jakości. W jego pustce, samotności, wyczuwam szansę na wyzwolenie.

W Detroit... pokazaliście koszty amerykańskiego snu. Kompromisy, na które robotnicy stopniowo idą, żeby dalej rozwijała się ich praca i fabryka.

Produkcja jako idea stylu życia zakłada zawrotną prędkość, która nie pozwala niczego przeżywać. Moje postacie nie nadążają. Wzrastające tempo produkcji wyrzuca je z ustalonych trybów funkcjonowania: ich rzeczywistość powoli ulega zniszczeniu i w końcu się wykoleja.

Myślę, że my, będąc w ciągu produkcji hitów teatralnych, jesteśmy podobnie uwikłani w ekonomię. No bo co jest poza nią? Detroit. Historię ręki robiliśmy zaraz po pobycie w domu starców w Lisówkach. W ramach projektu Wielkopolska: rewolucje Agaty Siwiak przygotowaliśmy tam performans z ludźmi u schyłku życia. To było nieuświadomione, ale w Lisówkach, pracując z osobami umierającymi, naprawdę doświadczyłam bycia poza produkcją. Drugim silnym doświadczeniem było przebywanie z tatą, który miał udar. Co zrobić ze sobą, kiedy zwalniamy, kiedy nie musimy lub nie możemy produkować? Uczę się po prostu być i nie wymagać od siebie ciągłej użyteczności – przeczytania wszystkiego, zobaczenia wszystkiego. Chcę częściej spotykać się z tym, co jest żywe.

W tym natłoku kto częściej wpada na pomysły, ty czy Wiktor?

Ja, bo mi się wszystko ze wszystkim kojarzy. Wymyślam sceny, bardzo dużo scen, ale nigdy sama nie przenoszę ich na deski teatru, nie zajmuję się ich montażem. To robi Wiktor. Mnie taka praca nudzi, poza tym wymaga cierpliwości, której mi brakuje. Na próbach staram się być tylko wtedy, kiedy jestem naprawdę potrzebna. Podrzucam aktorom konteksty i je z nimi przegaduję.

Przychodzisz z gotowym tekstem na próby?

Prawie gotowym. Najwyżej dopisuję coś jeszcze. W Joannie Szalonej, królowej dużo tekstu ścięłam, bo spektakl wydawał mi się za długi. Jeśli zachodzi konieczność, po rozmowach z aktorami, dopisuje im teksty, które są dla nich ważne.

Wydasz zbiór swoich tekstów dla teatru?

Do tej pory nie miałam czasu się tym zająć. Powinnam to wreszcie zrobić.

 

Wróć do listy

Polub nas na facebooku