Kształcenie dramatopisarzy w Polsce

Agata Dąbek

Nauka i doskonalenie warsztatu dramatopisarskiego w Polsce możliwe są w czterech głównych obszarach. Pierwszą ku temu okazję o najszerszym, ogólnopolskim zasięgu stwarza system konkursów, zakładający konsultację sztuk nadesłanych przez uczestników i dalszą edukację w zakresie pisania dla sceny. Możliwość druga to uczestnictwo w praktycznych – cyklicznych lub jednorazowych – warsztatach prowadzonych w teatrach, przeważnie przez dramatopisarzy. Trzecią sposobność kształcenia i doskonalenia rzemiosła dramatopisarskiego oferują inne instytucje i ośrodki kultury w ramach szerszej działalności edukacyjnej oraz kursy komercyjne. Czwarta to uniwersyteckie kursy pisania i studia podyplomowe. Każda z tych propozycji posiada własną specyfikę, każda też uzależniona jest od pewnych czynników wewnętrznych i zewnętrznych, które czasem się ze sobą pokrywają, a czasem nie.

Konkursy dramatopisarskie

Konkursy dramatopisarskie, których uczestnicy mogą konsultować nadesłane teksty oraz w sposób bezpośredni lub pośredni – doskonalić pisanie podczas warsztatów – są w Polsce tylko dwa. Pierwszą inicjatywą tego typu jest Ogólnopolski Konkurs „Szukamy Polskiego Szekspira” przeznaczony dla najmłodszych autorów między 16 a 21 rokiem życia, ogłaszany co dwa lata przez Polski Ośrodek Międzynarodowego Stowarzyszenia Teatrów dla Dzieci i Młodzieży (PO ASSITEJ) – w zeszłym roku miała miejsce jego XVI edycja. Organizatorzy stawiają sobie za cel zachęcenie młodych ludzi do kreatywności, wspieranie rozwoju polskiej dramaturgii oraz jej promocję. Drugi konkurs posiadający ofertę edukacyjną dla swoich uczestników to Konkurs na Sztukę Teatralną dla Dzieci i Młodzieży organizowany przez Centrum Sztuki Dziecka w Poznaniu (w ubiegłym roku odbyła się jego XXVII edycja), a konkretnie przez Zbigniewa Rudzińskiego, stałego sekretarza jury. Ten konkurs nie przewiduje ograniczeń wiekowych i skierowany jest zarówno do debiutantów jak i uznanych dramatopisarzy zainteresowanych pisaniem dla określonego odbiorcy – młodej publiczności. Jego cele nadrzędne są podobne, przy czym większą wagę przykłada się tu do promocji dramaturgii oryginalnej o wysokiej jakości artystycznej oraz podejmuje się więcej działań, by stała się widoczna w przestrzeni publicznej, ułatwiając jej zaistnienie na scenach lalkowych i dramatycznych. Nagrodzone i wyróżnione sztuki prezentowane są w ramach Sceny Czytanej bądź na Scenie Autora oraz publikowane w kolejnych zeszytach „Nowych Sztuk dla Dzieci i Młodzieży” a także „Nowych Sztuk Młodzieży dla Młodzieży” wydawanych przez Centrum Sztuki Dziecka.

Laureaci konkursu „Szukamy Polskiego Szekspira” mogą skorzystać z kilku propozycji edukacyjnych. Pierwsza z nich to dwutygodniowe letnie warsztaty dramatopisarsko-teatralne, na które są zapraszani wraz z aktorską młodzieżą Ogniska Teatralnego „U Machulskich”. Jak sama nazwa podpowiada, warsztaty nie ograniczają się do doskonalenia umiejętności pisania – składają się na nie rozmaite formy aktywności. Młodzi autorzy nie tylko rozmawiają o swoich tekstach konkursowych czy piszą nowe pod okiem doświadczonego prowadzącego (w ostatniej edycji był nim Adam Biernacki, w przeszłości m.in. Maciej Wojtyszko). Pracują również z młodymi aktorami, przygotowując inscenizacje fragmentów własnych sztuk nagrodzonych i wyróżnionych w konkursie. Mogą zatem sprawdzić w praktyce, jak ich sztuka działa na scenie oraz spróbować swoich sił także jako aktorzy, scenografowie czy kostiumografowie.

Drugą propozycją edukacyjną PO ASSITEJ dla uczestników konkursu są coroczne warsztaty dramatopisarskie: na nich doskonalą oni pisanie, ale też bliżej się poznają. Osoby związane z konkursem stanowią grupę tzw. „stałych bywalców” warsztatów, przy czym z oferty mogą skorzystać również inni młodzi autorzy, którzy nie startowali jeszcze w konkursie: udział w warsztatach stanowi dla nich zachętę do podjęcia tego działania. Ostatnia propozycja kształcenia, przeznaczona wyłącznie dla laureatów, to uczestnictwo w Interplay Europe – spotkaniach warsztatowych młodych dramatopisarzy i dramaturgów reprezentujących niemal wszystkie państwa Starego Kontynentu z tutorami, autorami, reżyserami i aktorami, które odbywają się w kolejnych państwach europejskich zrzeszonych w sieci Interplay. Warto podkreślić, że wszystkie oferty edukacyjne PO ASSITEJ – ostatnia w wymiarze najszerszym, bo międzynarodowym – za czynnik sprzyjający doskonaleniu umiejętności pisania dla sceny, a właściwie – za jego element konstytutywny, uznają bezpośredni kontakt młodych autorów ze sobą, wzajemną wymianę poglądów na temat sztuk i warsztatu oraz możliwość podzielenia się z nimi doświadczeniem przez osoby posiadające wieloletnią praktykę w zakresie pisania dla teatru.

Podobnie konsolidujący charakter mają warsztaty dramatopisarskie towarzyszące poznańskiemu Konkursowi na Sztukę Teatralną dla Dzieci i Młodzieży organizowane przez Centrum Sztuki Dziecka od 1994 roku, odbywające się obecnie w Domu Pracy Twórczej i Wypoczynku UAM w Obrzycku. Oprócz niezaprzeczalnych walorów edukacyjnych warsztaty w Obrzycku posiadają znaczenie integracyjne, wewnątrzśrodowiskowe, sprzyjają wymianie doświadczeń, nawiązywaniu przyjaźni i pozyskiwaniu kontaktów, które mogą okazać się pomocne w przyszłości. Ponieważ konkurs nie stawia żadnych ograniczeń wiekowych, wymiana opinii i nawiązywanie relacji podczas warsztatów mają charakter międzypokoleniowy. Kolejną zaletą formuły spotkań w Obrzycku jest to, że biorą w nich udział zarówno laureaci konkursu jak i ci uczestnicy, których sztuki zyskały uznanie w oczach jurorów, jednak nie na tyle, by je nagrodzić. Osoby szlifujące warsztat mogą zatem wiele nauczyć się od bardziej doświadczonych kolegów i koleżanek, których z kolei zarażają świeżością spojrzenia.

Podczas warsztatów w Obrzycku odbywa się szereg spotkań z jurorami oraz innymi osobami zainteresowanymi teatrem i dramatem dla dzieci i młodzieży. Program zawiera punkty stałe, tzw. „coroczne rytuały” – jak mawia Zbigniew Rudziński. Należą do nich uroczystość wręczenia laureatom pamiątkowych obiektów artystycznych autorstwa Krzysztofa Wosika, czytania nagrodzonych i wyróżnionych sztuk przygotowane przez profesjonalnych aktorów m.in. Teatru Nowego w Poznaniu, warsztaty reżyserskie, warsztaty autorskie. Stałym punktem spotkań w Obrzycku są też prezentacje „W moim teatrze, jego repertuarze” dokonywane przez dyrektorów teatrów, głównie lalkowych, którzy opowiadają o sukcesach i trudnościach związanych z kształtowaniem oraz wystawianiem repertuaru dla młodego widza, liczne dyskusje tematyczne z gośćmi, wykłady i spotkania seminaryjne. Przykładowo, podczas zeszłorocznej edycji warsztatów, uczestnicy konkursu poza zobaczeniem Marvina Marty Guśniowskiej i Pana Lampy Maliny Prześlugi w formie czytań scenicznych, mieli okazję brać udział w warsztatach reżyserskich m.in. Krzysztofa Cicheńskiego, Piotra Cieplaka, Pawła Aignera, warsztatach autorskich Lidii Amejko i Roberta Jarosza oraz w rozmowach z Andrzejem Bartnikowskim – dyrektorem Olsztyńskiego Teatru Lalek i Michałem Tramerem – dyrektorem Teatru Lalek „Tęcza” w Słupsku. Uczestniczyli też w spotkaniu seminaryjnym prof. Dobrochny Ratajczakowej o elementach komizmu w sztukach i spektaklach dla dzieci i młodzieży. Podobnie jak we wcześniejszych edycjach, najbardziej wyczekiwanymi momentami były wieczorne spotkania przy ognisku, stanowiące stały – integracyjny element obrzyckich spotkań.

Dzięki warsztatom dramatopisarskim, zarówno wokół Konkursu na Sztukę Teatralną dla Dzieci i Młodzieży jak i Konkursu Szukamy Polskiego Szekspira, tworzą się grupy osób piszących dla teatru, które wzajemnie motywują się do pracy i wspierają – w ten sposób zneutralizowane zostaje wrażenie niepewności, osamotnienia, ale też wyobcowania, które towarzyszy zwłaszcza debiutantom stawiającym pierwsze kroki w branży. Wspólnotowy, mobilizujący do pracy charakter warsztatów oferowanych uczestnikom obu inicjatyw, podobnie jak sama nadrzędna idea połączenia ich z ofertą edukacyjną, wydają się warte podkreślenia. Często bowiem to właśnie konkursy o charakterze ogólnopolskim dla wielu osób chcących pisać dla sceny stanowią jedyną szansę zasięgnięcia opinii na temat własnej twórczości. Jeśli komunikat zwrotny sprowadza się tylko do informacji o nagrodzie lub jej braku wówczas autor, zwłaszcza młody, pozostaje z niczym.

Swoimi doświadczeniami, najbardziej gremialnie, podzielili się ze mną uczestnicy konkursu dramatopisarskiego dla młodych autorów, który trzy lata temu zorganizował krakowski Teatr BARAKAH w ramach szerszego projektu o nazwie „Nowy Wymiar Kultury”. Poproszono Michała Walczaka i mnie, jako jurorów, o odbycie rozmów z wszystkimi autorami. Ponieważ wydarzenie miało charakter raczej lokalny i liczba zgłoszeń nie przekroczyła trzydziestki, zadanie to – pod względem technicznym – nie należało do trudnych. Dla obu stron wymiana spostrzeżeń była bardzo cenna. Zaowocowała też nawiązaniem znajomości z młodymi dramatopisarzami, które trwają do dziś. Niestety, jak wiele innych wartościowych inicjatyw, które stanowią części składowe większych projektów edukacyjnych – konkurs w Teatrze BARAKAH nie był kontynuowany.

Wcześniej, w 2012 roku jeszcze jeden konkurs przewidywał ofertę doskonalenia warsztatu pisania dla sceny, przy czym jego organizatorzy przyjęli inną formułę. IV edycji Ogólnopolskiego Konkursu na Napisanie Współczesnej Polskiej Komedii „Komediopisanie” w Teatrze Powszechnym w Łodzi towarzyszyły warsztaty dramaturgiczne. Zauważalna różnica w nazwie warsztatów miała walor znaczący – nie wyrażała utrzymującej się tendencji do wymiennego posługiwania się pojęciami dramaturgia i dramatopisarstwo czy dramatopisarz i dramaturg, co bywa mylące ze względu na odrębny charakter obu profesji1. Przeciwnie, zmiana nazewnictwa warsztatów komunikowała, że proponowany tryb pracy nad nadesłanymi tekstami przypominał działania podejmowane przez tych dramaturgów, którzy pracując nad spektaklem z reżyserem piszą tekst i na bieżąco mogą go modyfikować: jeśli istnieje taka potrzeba, dodają nowe sceny lub kwestie, skracają lub usuwają fragmenty. Podczas łódzkich warsztatów autorzy tekstów wyróżnionych w konkursie – które prezentowały wysokie walory artystyczne, ale, zdaniem jurorów, nie były jeszcze formami gotowymi do wystawienia na scenie – uczestniczyli w przygotowaniach czytań scenicznych razem ze studentami Wydziału Reżyserii łódzkiej Szkoły Filmowej i na bieżąco nanosili na sztuki poprawki i korekty. Wieńczącej warsztaty prezentacji utworów towarzyszyło omówienie, w którym udział wzięli zaproszeni eksperci: teatrolog i historyk teatru Jagoda Hernik Spalińska, dramatopisarz i reżyser Michał Walczak oraz krytyk kultury, publicysta, kurator teatralny Roman Pawłowski. W tym roku roztrzygnięto V edycję konkursu. Ponieważ poziom tej edycji był wysoki a werdykt jury – jednogłośny zdecydowano, że tym razem warsztaty dramaturgiczne się nie odbędą2.

Obecnie w przygotowaniach czytań scenicznych własnych utworów – już nie w formie zaplanowanych warsztatów – mogą uczestniczyć finaliści konkursu „Metafory Rzeczywistości”, który organizuje Teatr Polski w Poznaniu. Refleksją dotyczącą tej sposobności podzieliła się ze mną jedna z finalistek ostatniej edycji, Alina Moś-Kerger: „Miałam szczęście przygotować czytanie mojej Pory suchej / Pory deszczowej z Michałem Buszewiczem. To, że oboje praktykujemy i pisanie i reżyserię sprawiło, że każde z nas wiedziało dokładnie, gdzie tym razem jest jego miejsce. Ja nie stawałam okoniem, kiedy Michał sugerował skróty lub zmianę struktury jakiejś sceny, on rozumiał, kiedy trudno mi było pożegnać się z jakimś zdaniem czy sekwencją. Ale wszystko bazowało na dialogu, na rozmowie, na wspólnej analizie. Uczestniczyłam we wszystkich próbach, słuchałam uwag aktorów i reżysera, nanosiłam je na tekst. Czułam się dopieszczona jako autorka, a jednocześnie zdarzało mi się podrzucić jakieś rozwiązania inscenizacyjne Michałowi. On z tego korzystał lub nie, ale wszystko przebiegało w atmosferze ścisłej współpracy, opartej na zaufaniu”.

Uczestnictwo w realizacji własnego tekstu stanowi jeden z istotnych elementów edukacji osób piszących dla teatru. Nie ma bowiem lepszego sposobu na to, by się dowiedzieć, jak sztuka działa i może działać w praktyce. Zetknięcie się autorów ze sceną (zwłaszcza tych, którzy nie reżyserują i nie pracują jako dramaturdzy przy spektaklach) siłą rzeczy uzmysławia im też mechanizmy i potrzeby teatru. Warto jednak pamiętać, że to spotkanie realne efekty przynosi wtedy – jak przyznała Alina Moś Kerger – gdy obie strony potrafią słuchać siebie nawzajem i negocjować. Przeważnie się to udaje, ale czasem – nie.

Warsztaty w teatrze

Oprócz konkursów dogodną okazję do bezpośredniej rozmowy o napisanych sztukach i praktycznego doskonalenia rzemiosła stwarzają cykliczne warsztaty dramatopisarskie w teatrach, ale tendencja do ich organizowania od kilku lat raczej maleje Najbardziej znaną, cieszącą się niesłabnącym powodzeniem ofertą tego typu jest„Szkoła pisania” Artura Pałygi, dramatopisarza i dramaturga, autora reportaży, wierszy, piosenek i felietonów, który zdobył Gdyńską Nagrodę Dramaturgiczną w 2013 roku za tekst W środku słońca gromadzi się popiół. Oczywiście, sformułowanie „szkoła pisania” ma charakter umowny – faktycznie nazywały się tak cykliczne warsztaty, które Pałyga prowadził kilka lat temu jako dramaturg Teatru Polskiego w Bydgoszczy (za dyrekcji Pawła Łysaka). Ze względu na charyzmę i oddanie, a przede wszystkim oryginalny styl prowadzącego, właśnie tą nazwą nadal posługują się zarówno uczestnicy jego licznych warsztatów odbywających się w różnych zakątkach Polski, jak inni dramatopisarze, najczęściej kierujący do „szkoły pisania Pałygi” wszystkie osoby chcące podszkolić warsztat dramatopisarski. Można zatem powiedzieć, że tam, gdzie Artur Pałyga, tam znajduje się „szkoła pisania” – wędruje ona wraz ze swoim założycielem i (jedynym) wykładowcą.

W ostatnim czasie, jako dramaturg zatrudniony w Teatrze Śląskim w Katowicach, Artur Pałyga prowadził cykl rocznych zajęć warsztatowych pod nazwą Szkoła Lokalnych Opowieści. Ich program zakładał odkrywanie ciekawych historii – w szczególności o Śląsku i Zagłębiu – jako inspiracji do pisania tekstów dramatycznych (doku-drama). Uczestnicy tego bezpłatnego kursu, zarówno debiutanci, jak osoby wprawione już w pisaniu, zachęcani byli do kreatywnego i krytycznego pisania na temat spraw lokalnych, bliskich ludziom mieszkającym w okolicy, w bezpośrednim z nimi kontakcie, szkolili umiejętności dokumentowania wyszukanych opowieści, przeprowadzania rozmów ze świadkami i nadawania pozyskanym materiałom formy literackiej. W tym roku działalność warsztatowa Pałygi w Teatrze Śląskim będzie kontynuowana pod nazwą Szkoła Pisania Sztuk w nieco swobodniejszej formule wykraczającej poza kontekst lokalny.

Artur Pałyga bywa zapraszany do współpracy przez inne teatry. Stosunkowo niedawno wraz z Małgorzatą Sikorska-Miszczuk (ponownie na zaproszenie Pawła Łysaka) prowadził cykliczne spotkania pod nazwą „Pracownia Podejrzanych Praktyk Teatralnych” w Teatrze Powszechnym w Warszawie (ten projekt został zakończony, natomiast niewykluczone, że w przyszłości Teatr Powszechny uruchomi ofertę przeznaczoną dla adeptów dramatopisarstwa). Ostatnio przygotował również m.in. jednorazowe warsztaty z młodzieżą w Teatrze Dramatycznym w Wałbrzychu i w Opolskim Teatrze Lalki i Aktora.

Podobnie intensywną działalność warsztatową w miejscu zatrudnienia oraz/lub na zaproszenie w innych teatrach prowadzi jeszcze kilkoro dramatopisarzy. Malina Prześluga, autorka sztuk przeznaczonych przede wszystkim dla młodego odbiorcy (choć nie tylko) cieszących się dużą popularnością – do tej pory mocno związana z Centrum Sztuki Dziecka w Poznaniu – pasją pisania dla sceny próbuje zarazić nie tylko młodych autorów, ale też osoby dorosłe, nauczycieli i instruktorów teatralnych. Z myślą o nich przygotowuje warsztaty, które pojawiają się w ofercie edukacyjnej Teatru Animacji w Poznaniu, gdzie pracuje jako dramaturg oraz w innych teatrach: w Teatrze Polskim w Poznaniu, podczas Przeglądu Nowego Teatru we Wrocławiu czy Festiwalu Małych Prapremier w Teatrze Dramatycznym w Wałbrzychu. Kolejnym dramatopisarzem dzielącym się stale swoją praktyczną wiedzą o warsztacie jest Konrad Dulkowski. Autor, zarazem reżyser i reportażysta, prowadzi cykliczny płatny kurs dramatopisarski w Teatrze TrzyRzecze, którego jest dyrektorem artystycznym. Nadrzędną ideą tego kursu jest nauka prawideł pisania dla scen teatralnych, które, jak zapewnia prowadzący, można wykorzystać także w tworzeniu konstrukcji scenariuszy filmowych. Kolejne edycje kursu trwają miesiąc, zajęcia odbywają się w trybie cotygodniowych spotkań. Polegają one głównie na pisaniu, analizie prac uczestników, ćwiczeniach i etiudach warsztatowych, szukaniu możliwych kierunków rozwoju autorskich pomysłów. Najciekawsze sztuki prezentowane są w postaci czytań scenicznych z udziałem aktorów na scenie Teatru TrzyRecze.

Najszerszą ofertę edukacyjną dla osób, które już piszą dla teatru, ale chcą rozwijać i doskonalić swoje umiejętności przygotowali Mateusz Pakuła i Kuba Roszkowski – kierownik literacki Teatru im. Juliusza Słowackiego w Krakowie. W styczniu 2017 roku, w tym teatrze zainaugurowali oni działalność Centrum Dramatu Najnowszego. Projekt ten, którego wspomniani autorzy są kuratorami zakłada półroczne warsztaty dramatopisarskie, prowadzone wraz z nimi przez wybitnych polskich prozaików, poetów, scenarzystów filmowych i komiksowych (takich jak Justyna Bargielska, Jacek Dukaj, Tomasz Wasilewski, KaeReL) oraz czytania performatywne współczesnych sztuk polskich i zagranicznych reżyserowanych przez uznanych twórców teatralnych. Warsztaty Pakuły i Roszkowskiego służyć mają rozwijaniu wyobraźni i warsztatu pisarskiego uczestników nie tylko poprzez styczność z dramatem, ale z literaturą w ogóle – z prozą, poezją, scenariuszem filmowym i komiksem. Zaproszeni twórcy będą poszerzali perspektywy patrzenia, proponowali nowe formy, wprowadzali nowe konteksty. W skład grupy uczestników warsztatów weszło kilka osób, które posiadają już osiągnięcia w pisaniu dla teatru, zaproszonych indywidualnie przez organizatorów oraz kilka zakwalifikowanych do udziału na podstawie nadesłanych zgłoszeń zawierających próbkę tekstu autorskiego.

Jeśli zrobi się mały krok wstecz, to widać, że mówiąc o szerzej zakrojonej działalności wspierającej rozwój dramatopisarstwa w teatrach, naprawdę trudno wskazać instytucje stricte i długofalowo nastawione na promowanie kształcenia i doskonalenia warsztatu pisania dla sceny. Kilka lat temu liderem wyznaczającym kierunek była Szkoła Dramatu działająca w Laboratorium Dramatu Tadeusza Słobodzianka (niewykluczone, że w niedalekiej przyszłości wznowi ona swoją działalność). Obecnie tego typu „oferta” jest rozproszona. Jednym z czynników odpowiedzialnych za ów stan rzeczy jest niewątpliwie czynnik finansowy, o którym już wspomniałam mimochodem, pisząc o konkursie dramatopisarskim dla młodych autorów organizowanym w Teatrze BARAKAH. Ostateczny argument przemawiający za uruchomieniem warsztatów dramatopisarskich w danym teatrze, prowadzonych przez osoby z nim związane zawodowo lub zapraszane do współpracy, stanowi bowiem często dofinansowanie z zewnątrz, które może zostać przyznane lub nie. Drugim, równie istotnym powodem „rozproszenia” oferty warsztatowej jest duża rotacja dramatopisarzy i osób zatrudnianych w teatrach (związana najczęściej z wygasaniem kadencji kolejnych dyrektorów), za sprawą których najczęściej podejmuje się w nich tego typu inicjatywy – jeszcze nie tak dawno warsztaty dramatopisarskie prowadzili Szymon Bogacz i Zuzanna Bućko w Teatrze w Jeleniej Górze, ale opuścili go z początkiem bieżącego sezonu. Prężnie na tym polu działała również do września 2016 roku Marzena Sadocha jako dramaturg w Teatrze Polskim we Wrocławiu. Sama, pracując jako kierownik literacki Łaźni Nowej w Nowej Hucie, dwa lata temu, dzięki uprzejmości dyrekcji, zainicjowałam w ramach szerszego projektu kompleksowe warsztaty prowadzone przez sześciu dramatopisarzy: Jolantę Janiczak, Artura Pałygę, Jarosława Jakubowskiego, Kubę Roszkowskiego, Mateusza Pakułę i Szymona Bogacza. W obecnej chwili w wymienionych instytucjach kolejne, szeroko zakrojone inicjatywy związane z kształceniem i doskonaleniem rzemiosła dramatopisarskiego się nie pojawiają. (W przypadku Łaźni można mówić o pewnego rodzaju kontynuacji takich działań w Teatrze im. Juliusza Słowackiego, którego dyrektorem artystycznym został z ubiegłym roku Bartosz Szydłowski).

Podobny mechanizm można zaobserwować na polu organizacji warsztatów w teatrach o charakterze okazjonalnym, towarzyszącym festiwalom i różnego rodzaju przeglądom spektakli. W przeszłości adepci dramatopisarstwa mogli np. doskonalić pisanie dla teatru podczas warsztatów towarzyszących kolejnym edycjom Ogólnopolskiego Festiwalu Dramatugii Współczesnej „Rzeczywistość Przedstawiona” w Teatrze Nowym w Zabrzu (prowadzącymi zajęcia byli m.in. Paweł Demirski i Ingmar Villqist) Razem z doświadczonymi dramatopisarzami byli oni również zachęcani do prezentowania i wspólnego omawiania własnych prób dramatycznych podczas SPAMU dramatycznego – pisania sztuk na żywo organizowanego przez Artura Pałygę w ramach dwóch edycji Festiwalu Polskich Sztuk Współczesnych R@port w 2013 i w 2014 roku. Obecnie tego typu działania edukacyjno-artystyczne nie są już kontynuowane.

Ostatnio z ciekawą inicjatywą wyszedł Nowy Teatr w Warszawie zachęcając do udziału w seminarium o nazwie „Dromomania”, które jest twórczą próbą podjęcia tematów nowego osadnictwa, ruchów emigracyjnych i neokolonializmu. Prowadzący „Dromomanię”, autor i dramaturg Adam Radecki oraz jego goście (m.in. Barbara Kinga Majewska, Kaja Kusztra, Jan Duszyński, Michał Korchowiec, Ignacy Kotkowski) wspólnie z uczestnikami w ciągu sześciu miesięcy tworzą tekst dramaturgiczny, który stanowić będzie emocjonalny komentarz do tej problematyki i zostanie zaprezentowany w formie czytania na scenie Nowego Teatru. Można przypuszczać, że sam akt pisania stanowi tu jednen z kilku elementów półrocznych spotkań – goście zaproszeni do projektu wywodzą się przecież z różnych dziedzin sztuki, zatem zasadne jest stwierdzenie, że uczestnicy seminarium w praktyce pogłębiają również swoją wiedzę na temat pozostałych (także nieoczywistych) tworzyw teatralnych, wykorzystywanych w procesie powstawania nie tylko samej dramaturgii tekstu, ale również dramaturgii spektaklu. Podobnie interdyscyplinarny charakter ma moduł „Dramaturg”, w ramach projektu prof. Krystyny Duniec o nazwie Laboratorium Nowych Praktyk Teatralnych realizowanego od kilku lat z Nowym Teatrem przez Uniwersytet SWPS. W tym roku pisaniu tekstów na warsztatach z Marcinem Cecką i Małgorzatą Sikorską-Miszczuk towarzyszy refleksja nad tym, jak oprócz tekstu/ wespół z nim może funkcjonować w teatrze przestrzeń i film, aktorstwo oraz jak wygląda zarządzanie teatrem pojętym jako projekt, również odznaczający się swoją – specyficzną – dramaturgią. Moduł dramaturg zakłada zatem kompleksowe kształcenie z myślą o pracy w charakterze nie tyle dramatopisarza, ile właśnie dramaturga ściśle współpracującego z teatrem, gdzie pisanie stanowi (ale nie musi) jeden z elementów tejże współpracy.

Wobec nielicznej liczby ofert kształcenia warsztatu dramatopisarskiego w teatrach oraz coraz częstszego pojawiania inicjatyw mających na celu kształcenie dramaturgów, można by przypuszczać, że w interesie naszego teatru raczej nie leży wspieranie edukacji, która owocowałyby powstawaniem nowych – niejako autonomicznych – tekstów autorów, mogących zasilić jego repertuar. Byłabym jednak ostrożna w formułowaniu podobnych tez, formalnie teksty dramaturgów i dramatopisarzy bywają czasem zbliżone, wielu dramatopisarzy podejmuje owocną współpracę z teatrami w charakterze dramaturgów i coraz większa liczba dramaturgów publikuje teksty, które funkcjonują jako gotowy, samodzielny materiał do kolejnych wystawień w innych teatrach. Sposoby kształcenia pisania dla teatru bywają zatem różne, różne są ich cele, ale ich efekty bywają podobne. Natomiast tym, z czym chyba trudno polemizować jest fakt, że w przypadku teatrów zamiast o konkretnych miejscach nastawionych na kształcenie warsztatu pisania dla sceny, zasadniej jest mówić o ludziach, których pojawienie się w obrębie instytucji skutkuje podejmowaniem tego typu inicjatyw – nazwiska wielu z nich wymieniłam do tej pory. Przy czym nie jest to reguła, bo każdy teatr rządzi się właściwą sobie polityką.

Co ciekawe, osobami, które uczulają teatr na kwestie kształcenia warsztatu pisania dla teatru nie muszą być wyłącznie dramatopisarze, dramaturdzy czy teoretycy. W tym miejscu nie sposób nie wspomnieć chociażby o inicjatywie warsztatowej podjętej w Teatrze Nowym w Łodzi w 2013 roku (dzięki uprzejmości ówczesnego dyrektora Zdzisława Jaskuły) przez grupę inicjatywną stworzoną przez Michała Lachmana, Macieja Świerkockiego, Mateusza Sidora, Macieja Roberta, Przemysława Owczarka (z czasem do grupy dołączyli Agnieszka Cytacka, Rafał Zięba, Magdalena Żarnecka). Pomysłodawcy warsztatów dramatopisarskich w Teatrze Nowym są zarazem ich uczestnikami, grupa funkcjonuje na zasadzie Koła, przy czym spotkania mają charakter otwarty – każdego roku mogą brać w nich udział również inne osoby pragnące omawiać wspólnie swoje teksty i studiować materię dramatopisarstwa: sposoby konstrukcji dialogu, fabuły i postaci.

Warsztaty poza teatrem

Inaczej niż w przypadku teatrów, wyraźnie rozpoznawalnym ośrodkiem promującym już od dłuższego czasu polską dramaturgię i zarazem kształcenie warsztatu dramatopisarskiego pod okiem fachowców jest Klub Żak w Gdańsku3. Od 2011 roku działa w nim Szkoła Dramatu jako część składowa całorocznego projektu o nazwie PC Drama zakładającego realizację performatywnych czytań dramatu najnowszego. Szkoła Dramatu to cykl trzech weekendowych płatnych zjazdów przeznaczonych dla 10 osób pełnoletnich kwalifikowanych do udziału na podstawie próbek nadesłanych wcześniej tekstów. Spotkania warsztatowe zazwyczaj odbywają się w terminie od października do grudnia. Profesjonalni aktorzy prezentują wówczas publiczności fragmenty tekstów napisanych przez uczestników a następnie wybrany znawca teatru, którym przeważnie jest osoba związana z Uniwersytetem Gdańskim, prowadzi rozmowę z autorami i publicznością. Proponując uznanym autorom sztuk przygotowanie zajęć, organizatorzy zachęcają, aby zapraszali do ich współprowadzenia innego autora, dramaturga, reżysera bądź osobę, która ma wpływ na pracę nad tekstem, lub jego późniejszą realizację sceniczną. Ostatnie zajęcia prowadził Mateusz Pakuła z Zuzanną Skolias – aktorką, wokalistką i kompozytorką, dlatego wiele zadań warsztatowych miało charakter ćwiczeń nad tekstem jako partyturą i koncentrowało się na muzyczności tekstu. W tym konkretnym przypadku kontakt z aktorem na etapie pisania był bardzo stymulującym doświadczeniem. Wcześniejsze edycje warsztatów, równie udane, prowadzili: Jarosław Kamiński i co miesiąc inny prowadzący: Agnieszka Trzos, Marcin Latałło, Grzegorz Pacek, Anna Wakulik i Artur Pałyga, Małgorzata Sikorska-Miszczuk i Magda Fertacz.

Szkoła Dramatu w Klubie Żak cieszy się dużym zainteresowaniem. Niestety, o ogłoszeniu naboru na kolejne edycje decyduje nie tyle społeczne zapotrzebowanie, ile – jak w przypadku wielu teatrów – przede wszystkim otrzymanie dotacji z Ministerstwa Kultury – bez niej organizatorzy, dysponując jedynie własnymi środkami, są w stanie zorganizować wyłącznie PC Dramę. W zeszłym roku MKiDN odmówiło wsparcia, dlatego naboru nie ogłoszono. W tym roku organizatorzy Szkoły Dramatu nie zniechęcają się, warto zatem śledzić ofertę Klubu Żak, w której być może ponownie się ona pojawi.

Kształcenie i doskonalenie rzemiosła dramatopisarskiego w ramach szerzej zakrojonych projektów edukacyjnych oferują też mniejsze ośrodki w innych miastach. Dobrym tego przykładem jest Świdnicki Ośrodek Kultury, organizujący od 2012 roku warsztaty dramatopisarskie w ramach projektu „Alchemia teatralna”. Ma on na celu aktywizację i inspirację zachowań twórczych przedstawicieli różnych grup wiekowych oraz stworzenie możliwości do aktywnego uczestnictwa w kulturze. W ramach „Alchemii teatralnej” organizowane są spotkania, wykłady, warsztaty, prowadzone przez aktorów oraz wykładowców uczelni artystycznych w zakresie aktorstwa, ruchu scenicznego, pracy z głosem, które kończą się pokazami. Warsztat dramatopisarski, który jest istotną częścią składową tego projektu, stale prowadzi Mateusz Pakuła, zajęcia odbywają się w cyklu weekendowym i mają one przygotować uczestników do startu w konkursie na dramat teatralny organizowany przez Świdnicki Ośrodek Kultury. Podczas spotkań warsztatowych autorzy, inspirowani otaczającą ich rzeczywistością, przetwarzają, modyfikują, oceniają i opisują ją dla potrzeb scenicznych, nabywają umiejętności pisania dla sceny oraz uzyskują świadomość procesu twórczego. Z każdą realizacją warsztatów przybywa ciekawych propozycji scenariuszowych, bogatych w rozwiązania formalne, umiejętność gry konwencjami i stylistykami. Organizatorzy zapewniają, że warsztaty w 2016 roku nie był ostatnimi, w przyszłości nadal zamierzają je organizować w ramach projektu „Alchemia teatralna”.

Osoby chcące szkolić umiejętności w zakresie dramatopisarstwa mogą również brać udział w kursach komercyjnych, jakie oferuje między innymi działająca prężnie w wielu miastach Maszyna do Pisania – firma prowadzona przez Magdalenę Kostrzewską, która od 2012 roku organizuje różne warsztaty pisania: powieściopisarskie, reportażowe, dziennikarskie prowadzone przez uznanych twórców a zarazem skutecznych pedagogów. Na stronie internetowej znajdują się dwie propozycje skierowane do przyszłych dramatopisarzy: warsztaty Maliny Prześlugi-Delimaty prowadzone w Poznaniu oraz kurs Elżbiety Chowaniec odbywający się w Warszawie. W przypadku wszelkich kursów komercyjnych o możliwości wdrożenia danej oferty w życie decyduje przede wszystkim zainteresowanie ze strony odbiorców zobowiązanych do uiszczenia odpowiedniej opłaty. Najskuteczniejszym sposobem na uruchomienie warsztatów w Maszynie do Pisania w tym roku będzie sygnowane organizatorom zapotrzebowanie ze strony ich potencjalnych uczestników.

Na brak chętnych zainteresowanych pisaniem dla teatru nie narzeka Fundacja Szafa Gra, która wraz z Regionalnym Ośrodkiem Metodyczno-Edukacyjnym Metis w Katowicach, w ramach programu Śląskie Laboratorium Pedagogiki Teatru, oferuje odpłatny kurs „Dramaturgia w teatrze amatorskim”, poświęcony pracy nad stworzeniem własnego – autorskiego scenariusza przedstawienia bądź etiudy teatralnej skierowany do ściśle wyznaczonej grupy uczestników: pracowników teatrów, nauczycieli, animatorów kultury, którzy w swojej pracy zawodowej prowadzą grupy teatralne, zajmują się edukacją w szkołach, teatrach, ośrodkach kultury, warsztatach terapii zajęciowej, tworzą i realizują autorskie programy edukacyjne i animacyjne. Lutowy kurs, którego prowadzenie przypadło mi w udziale, przybliżał techniki pisania sztuk teatralnych, wskazywał potencjalne etapy pracy nad scenariuszem przedstawienia oraz miejsce i udział dramaturgii tekstu w tworzeniu złożonej dramaturgii spektaklu. Ponieważ Fundacja Szafa Gra prężnie działa na polu szeroko pojętej edukacji teatralnej, niewykluczone że podobne oferty, jak i nowe propozycje, pojawią się w kolejnych miesiącach.

Kursy akademickie, studia podyplomowe

Czwartą sposobność kształcenia warsztatu dramatopisarskiego w Polsce oferują uczelnie akademickie. Obecnie najbogatszą ofertę w tym zakresie posiada Instytut Badan Literackich Polskiej Akademii Nauk w Warszawie. Nauka i doskonalenie pisania dla sceny możliwa jest tu w ramach trzech płatnych kursów – „Warsztatu pisania scenariusza i dramatu”, warsztatu o tej samej nazwie dla zaawansowanych (kontynuujących naukę) oraz „Kursu dla autorów literatury dziecięcej i młodzieżowej”. Kierowniczką wszystkich kursów jest prof. dr hab. Anna Nasiłowska.

Warsztat pisania scenariusza i dramatu, który w tym roku akademickim rozpoczął się w styczniu (IV edycja), podobnie jak dwa pozostałe kursy, trwa sześć miesięcy i realizowany jest w systemie dwudniowych zjazdów weekendowych raz w miesiącu. Zajęcia prowadzone są dwutorowo, ich uczestnik doskonali nie tylko pisanie da teatru, ale również poznaje tajniki rzemiosła scenopisarskiego. Warsztat pisania dramatu prowadzi Tomasz Man, dramatopisarz, reżyser teatralny, autor adaptacji teatralnych i słuchowisk radiowych, warsztat scenopisarstwa – pisarka, scenarzystka i reżyserka Magdalena Wleklik. Połączenie obu specjalności w ramach jednego kursu prowadzący uzasadniają przekonaniem, że „film wywodzi się z wielowiekowej kultury teatru, a budowa scenariusza poddana jest podobnym prawom dramaturgicznym, co pisanie na scenę. W naszej kulturze – podkreślają – teatr i film wzajemnie korespondują i na siebie wpływają”. Praktycznym ćwiczeniom pisania, których przewidywanym efektem jest przygotowanie przez uczestnika scenariusza filmu krótkometrażowego lub dramatu scenicznego, towarzyszą rozmowy o najważniejszych zjawiskach z historii teatru i filmu, a także o sytuacji twórców na rynku wydawniczym i możliwościach zaistnienia debiutujących autorów w branży. W ramach zajęć odbywają się również ciekawe spotkania z zaproszonymi znawcami przedmiotu. Dalszą pracę nad autorskimi tekstami literackimi, w połączeniu z poszerzaniem wiedzy o wybitnych osiągnięciach z dziedziny dramatopisarstwa i scenopisarstwa, gwarantuje kursantom Warsztat pisania scenariusza i dramatu II, który stanowi kontynuację pierwszej inicjatywy.

Trzecia oferta IBL PAN to Kurs dla autorów literatury dziecięcej i młodzieżowej, przy czym praktyczne ćwiczenia pisania dla sceny stanowią tu czwartą składową proponowanego harmonogramu kształcenia. Jego uczestnicy zgłębiają nie tylko tajniki twórczości dramatopisarskiej przeznaczonej dla konkretnego odbiorcy – młodego czytelnika/widza, ale próbują również swych sił w innych dziedzinach: tworzą poezję i prozę przeznaczone do dzieci i młodzieży. Warsztaty z pisania dramatu prowadzi Liliana Bardijewska, autorka licznych słuchowisk, sztuk i utworów prozatorskich dla najmłodszych, a także krytyczka literacka i teatralna.

Zauważalna w IBL PAN tendencja do łączenia warsztatów dramatopisarskich z doskonaleniem innych umiejętności pisania cechuje kolejną propozycję dla osób chcących doskonalić pisanie dla sceny. Oferują ją programy studiów podyplomowych z zakresu creative writing (twórczego pisania), które przewidują szlifowanie umiejętności na wielu polach literatury: poezji, prozy, reportażu i dramatu. Zalicza się do nich roczna Szkoła Mistrzów Pióra pod kierownictwem Ewy Madeyskiej w warszawskim Collegium Civitas. Prowadzący zajęcia gwarantują, że każdego zainspirują i pomogą mu odnaleźć jego własny tekst, głos, styl, gatunek, jego własną niepowtarzalną opowieść. Program Szkoły Mistrzów Pióra obejmuje zarówno zajęcia teoretyczne jak i praktyczne. Wykłady dotyczą psychologii twórczości, kultury popularnej, analizy i interpretacji dzieła literackiego oraz zasad funkcjonowania autora na rynku książki. Warsztaty praktyczne z kolei, oprócz warsztatów dramatopisarskich prowadzonych przez Monikę Wasilewską (zajęcia te są w planie kierunku drugi raz) – poświęcone są szkoleniu umiejętności jeszcze w trzech obszarach pisania: scenopisarstwa, dziennikarstwa i pisania prozy.

Pisanie dla teatru stanowi również element kształcenia studentów specjalności Dramaturgia na Wydziale Reżyserii Dramatu w PWST w Krakowie. W przypadku tej specjalności praca nad tekstem własnym, który może mieć bardziej lub mniej rozbudowaną formę literacką, stanowi zaledwie jeden z licznych elementów kształcenia. Studenci PWST doskonalą również umiejętność pracy na tekście cudzym: przygotowują adaptacje, opracowania dramatu oraz uczą się komponowania dramaturgii (przebiegu, struktury) różnych form przedstawień, nie tylko tych, z którymi stykamy się w teatrze dramatycznym, gdzie słowo nadal jest istotnym elementem, ale również tych, gdzie jego użycie może sprowadzać się do minimum, może też nie być go wcale, jak w teatrze tańca, teatrze plastycznym, instalacji audiowizualnej czy performansie. W krakowskiej PWST przyszli dramaturdzy poszukują nowych sposobów konstruowania tekstów dla teatru, ale uczą się też – a właściwie przede wszystkim – pracy nad dramaturgią scen i różnorodnych spektakli, kształcą umiejętność twórczego dialogu z reżyserem, z którym następnie podejmują współpracę w teatrze. Współpraca ta często polega również na tworzeniu tzw. obudowy kontekstowej dla tematu będącego przedmiotem zainteresowania tak jednej jak i drugiej strony, zasadza się na dostarczaniu inspiracji literackich, podsuwaniu materiału ikonograficznego, muzycznego w celu znalezienia jak najbardziej adekwatnego języka spektaklu, który formuje się często na styku kilku dziedzin sztuki.

Ten model kształcenia może owocować osiągnięciami na gruncie dramatopisarstwa. Przekonuje o tym choćby droga twórcza Mateusza Pakuły, Michała Buszewicza, Agnieszki Jakimiak,– absolwentów specjalności dramaturgicznej krakowskiej PWST. Faktem jest również, że obie profesje dramatopisarza i dramaturga, choć odrębne, są często z powodzeniem łączone, o czym decyduje nie tylko czynnik ekonomiczny, ale również sama chęć pracy w teatrze osób piszących. Przykładem tej tendencji jest rozwój kariery innych znanych autorów: Artura Pałygi czy Małgorzaty Sikorskiej-Miszczuk. Praca w teatrze, poznawanie jego licznych tworzyw i zasad funkcjonowania (a nie tylko wiedza i praktyka dotycząca materii literackiej) dla wielu autorów stanowi ważne doświadczenie, które wpływa na ich myślenie o pisaniu. Oczywiście, zamiast wspomagać może też hamować rozwój pisania. Powielając nieustannie rozwiązania wypracowane czy też dominujące w teatrze, łatwo popaść w stagnację, podobnie jak trzymając się kurczowo wypróbowanych literackich środków ekspresji. Co do tej opinii, wśród dramatopisarzy, z którymi miałam możliwość rozmawiania, panuje zgoda. Większość z nich przyznała, że podstawowym warunkiem rozwoju pisania jest wolność, nieustanne przekraczanie własnych barier i zastanych granic. Tak na gruncie literatury, jak i teatru.

Zakończenie

Jeśli chodzi o propozycje doskonalenia warsztatu dramatopisarskiego w Polsce trudno nie zauważyć, że nie ma ich wiele. Natomiast tym, o czym chciałabym jeszcze wspomnieć na zakończenie, jest pewna tendencja, którą obserwuję od dłuższego czasu. Chodzi o nieustanne powtarzanie opinii, że pisania dla teatru nie można się nauczyć: albo ma się talent, przysłowiową „iskrę bożą”, albo się go nie ma.

Trudno polemizować z faktem, że predyspozycje do uprawiania profesji dramatopisarza są sprawą kluczową, ale ta zasada dotyczy również innych profesji artystycznych, co do których nie zgłasza się tego typu zastrzeżeń i nie neguje możliwości edukacji w ich zakresie. Nie pomaga tu na pewno brak (osadzonej w historii) tradycji kształcenia pisania dla sceny w ramach obowiązującego systemu szkolnictwa; brak wyznaczonych (odgórnie) miejsc, szkół czy wydziałów stricte nakierowanych na edukację w zakresie pisania dla teatru. Inną przyczyną niewiary w powodzenie warsztatów dramatopisarskich i pokrewne im inicjatywy (które protekcjonalnie bywają określane jako „szkółki dramatopisarskie”) może być również kwestia terminologii. „Uczenie” odruchowo kojarzy się przecież z przymusem, przekazywaniem wiedzy, reguł i zasad, które trzeba przyswoić a następnie je stosować (a zatem również podporządkować im swoją twórczość). Tyle że takie rozumienie pojęcia „uczenie” zupełnie rozmija się z poglądami na temat procesu doskonalenia warsztatu dramatopisarskiego osób, które faktycznie podejmują tego typu inicjatywy. Mateusz Pakuła, Artur Pałyga, Malina Prześluga-Delimata wolą o nim mówić jako o procesie zwrotnym, gdzie obie strony wpływają na siebie twórczo i stymulująco. Wspomniana trójka dramatopisarzy nie narzuca kursantom swojego sposobu myślenia, lecz słucha ich propozycji, poznaje ich twórcze pragnienia i pomaga je zrealizować, podsuwając znane rozwiązania, częściej – poszukując razem z nimi nowych. Pytani o sposób przekazywania wiedzy czy doskonalenia umiejętności, Mateusz, Artur i Malina wolą mówić o działaniach stymulujących rozwój twórczej wyobraźni, zamiast o ćwiczeniach – o próbach przełamywania utartych schematów myślenia o tym, czym jest i powinno być dramatopisarstwo i praktycznego stawiania nieoczywistych odpowiedzi. W ich przypadku trudno zatem mówić o jakimkolwiek przymusie czy „dramatopisarskiej tresurze”. Przeciwnie – podobnie, jak Małgorzata Sikorska-Miszczuk, Konrad Dulkowski i wielu innych dramatopisarzy „uczących” rzemiosła, stawiają na różnorodność.

Zbyt rzadko też, jak sądzę, ujawnia się drogę przebytą przez osoby, które w danej chwili odnoszą sukces, stają się widzialne, rozpoznawalne w branży, a ich teksty znajdują się w finałach konkursów, zdobywają nagrody, są drukowane i stopniowo wystawiane na scenach dramatycznych czy w teatrze radiowym. One właśnie, najczęściej, mają za sobą udział w rozmaitych warsztatach, zajęciach prowadzonych przez konkretnych praktyków lub teoretyków dobrze zaznajomionych z formami pisania dla sceny. Ostatnio na łamach „Dialogu”, przy okazji druku własnych sztuk, wspominali o tym Sandra Szwarc („Dialog” nr 10/2016) i Przemysław Pilarski („Dialog”, nr 12/2016). Do tej grupy zalicza się również Iwona Korszańska, debiutująca na łamach „Dialogu” w ubiegłym roku. Co ważne, podobną drogę mają za sobą znani dziś dramatopisarze, którzy obecnie prowadzą warsztaty: większość z nich przeszła w przeszłości przez Szkołę Dramatu Tadeusza Słobodzianka, uczestniczyła w konkursach organizowanych przez Centrum Sztuki Dziecka w Poznaniu oraz w innych, wspólnych spotkaniach. Wielu dramatopisarzy, których sztuki trafiły na sceny, doszkalało się także podczas stypendiów lub na stażach i kursach – co znaczące – za granicą. Oczywiście, zdania na temat tych inicjatyw bywają różne, natomiast zgoda panuje co do tego, że zawsze stanowiły one jakiś punkt wyjścia i odbicia, nawet jeśli skutkowały kontrą. O tych rzeczach się nie słyszy, bo się o nich nie mówi. A mówić trzeba, zwłaszcza w przypadku profesji dramatopisarza w naszym kraju, o wciąż wątłych podstawach i nadal niejasnym, wręcz efemerycznym statusie.

 


1 - Zarówno temat jak i rozmiary niniejszego tekstu uniemożliwiają dogłębną charakterystykę profesji dramaturga, któraod lat budzi spore kontrowersje i jest przyczyną licznych sporów metodologicznych w naszym kraju. Na następnych stronach, przy okazji konkretnych inicjatyw edukacyjnych, staram się przybliżyć jej warianty w formie koniecznego skrótu. Więcej na temat profesji dramaturga zob. „Notatnik Teatralny” 2010 nr 58-59; Agata Dąbek, Dramaturgy and the role of the dramaturg in Poland, [w:] The Routledge Companion to Dramaturgy, red. Magda Romańska, Routledge 2015. O różnicach między profesją dramaturga i dramatopisarza mówiła również m.in. Małgorzata Sikorska-Miszczuk, w wywiadzie, które z nią przeprowadziłam. Zob. Wszystko co wiem i potrafię. Rozmowa z Małgorzatą Sikorską-Miszczuk, „Dwutygodnik” 2013, nr 113.

2 - Mówiąc o warsztatach dramaturgicznych w kontekście łódzkim warto wspomnieć w tym miejscu o innej, już pozakonkursowej inicjatywie, a mianowicie o warsztatach „Dramat w procesie rozwoju”, które od kilku lat organizuje Szkoła Filmowa w Łodzi z Agencją Dramatu i Teatru ADiT. W tych warsztatach również biorą udział reżyserzy i studenci Szkoły oraz autorzy związani z ADiT-em. Prezentacje efektów pracy warsztatowej pokazywane są podczas kolejnych edycji łódzkiego Festiwalu Szkół Teatralnych.

3 - Mówiąc o ośrodkach nastawionych na promocję polskiej dramaturgii, zwłaszcza tej najnowszej, warto wspomnieć tu jeszcze o Czytelni Dramatu prowadzonej przez Daniela Adamczyka oraz o Scenie InVitro Łukasza Witt-Michałowskiego, które działają w Centrum Kultury w Lublinie. Inicjatywy te nie przewidują jednak możliwości kształcenia warsztatu dramatopisarskiego.

Wróć do listy

Polub nas na facebooku