BĘDĘ PISAŁA TAK, JAK PISZĘ

Fot. Agata Schreyner, Malta Festival Poznań

AGATA DĄBEK: Jak zaczęła się twoja przygoda z pisaniem dla teatru?

MAŁGORZATA SIKORSKA-MISZCZUK: W 2003 roku odpowiedziałam na otwarte zaproszenie Teatru Rozmaitości w Warszawie do udziału w rocznych warsztatach pisania dla teatru. Nasze spotkania służyły obrastaniu chudych szkieletów przyszłych dramatopisarzy w ciało. Żeby ono narastało, mieliśmy zajęcia m.in. z Lidią Amejko, Cezarym Harasimowiczem, dramatopisarzami brytyjskimi związanymi pośrednio z Nowymi Brutalistami i teatrem Royal Court. Potem aktorzy z PWST realizowali nasze sceny. To było ciekawe: młodzi aktorzy robili „młode” sceny z młodymi dramatopisarzami: Szymonem Wróblewskim, Markiem Kochanem, Michałem Bajerem, mną. Pokazywali, co mogą przepuścić przez siebie. Potem nasze teksty były reżyserowane w formie czytań: Grzegorz Jarzyna robił tekst Michała Bajera, Andrzej Chyra – Marka Kochana, mój tekst – Maria Zmarz-Koczanowicz. Dla mnie warsztaty w TR oznaczały pierwsze realne wejście w teatr, bo wiązały się z możliwością skorzystania z dużej energii ludzi związanych z nim profesjonalnie: dramatopisarzy, scenarzystów, teoretyków, aktorów, autorów, reżyserów.

Jak reagowałaś, słysząc swoje teksty na scenie?

Wzburzeniem krwi, zwłaszcza w Laboratorium Dramatu Tadeusza Słobodzianka, do którego szczęśliwie przeskoczyłam od razu po warsztatach w TR. Czytania pokazywały, jak wiele osób pisze, jak przetwarza świat, jak go widzi. Ucieleśniały lekturę. Musiałam się nauczyć, że dramatu nie ocenia się jak prozy. Każdy wie, że dramat nie zamyka się na kartkach, pisze się go z myślą o scenie. Można go czytać, ale odbiór czytelnika nie jest finalny. W Rozmaitościach, a potem w Laboratorium czułam, że czytania stolikowe uchylają rąbek tej tajemnicy, dlaczego dramat musi być napisany inaczej. Żeby to, co zobaczymy w teatrze, w jakimś sensie było najlepszą z możliwych realizacji.

Spotkań z transcendencją dostarczały mi też warsztaty Sztuka Dialogu nad Wigrami, wakacyjna kontynuacja Laboratorium Dramatu. Tam sytuacja była idealna, bo zakładała obecność trójcy świętej: dramatopisarzy, aktorów i reżyserów. Na tych warsztatach ogromna ilość ludzi piszących miała okazję zobaczyć, jak ta triada działa. Dowiadywaliśmy się na przykład (przynajmniej ja), że jeśli postać jest „z papieru”, to aktor nie ma czego przez siebie przepuszczać. Nie ma materiału do pracy, zostaje nadużyty i „daje ciała” w sensie metaforycznym. Zrozumieliśmy też, jak aktor każdym swoim nerwem potrafi wyczuć prawdę i fałsz postaci, jest idealnym czarodziejskim naczyniem, które transformuje tekst w szczere złoto. Reżyser, którego do tej pory postrzegaliśmy jako osobę oceniającą, której nic się nie podoba, nagle wchodził w nasze propozycje świata i składał nam swoje, respektując jednocześnie sensy dramatu. To były ekstatyczne przeżycia, bo nagle się okazywało, że wszystko działa. Od tamtego czasu triadę autor-reżyser-aktor postrzegam jako strukturę idealną, która daje możliwość stworzenia czegoś, co w skali całego kraju będzie przez wiele lat przynosiło owoce.

Drugim takim czynnikiem rozwojowym jest ciągła możliwość doskonalenia warsztatu. Projekt TR-u trwał rok i się skończył. Trudno mieć pretensje do teatru, bo teatr nie ma obowiązku kształcenia dramatopisarzy. Laboratorium Dramatu Słobodzianka funkcjonowało 10 lat, również w wakacje, i to już było coś – jakaś dłuższa terminowo cykliczność. Na stypendium w Stanach zobaczyłam jak działa Playwright’s Center w Minneapolis. To rodzaj laboratorium, w którym pisarz nieustannie coś sobie sprawdza na scenie i następnie to „coś” udostępnia się szerszemu gronu odbiorów. Praca nad tekstem dla teatru trwa długo. Dramatopisarz nie ma obowiązku z tekstem, który nie musi być wcale doskonały, od razu znaleźć się na scenie i przeżywać potworne traumy, że coś zrobił niedoskonałego.

Jestem przekonana, że przeszczepienie poglądu o niezbędności pracy nad tekstem na nasz grunt spowodowałoby wzrost kompetencji autora, wzrost jego szacunku do własnej pracy i poczucia wartości tego, co robi. Że to, co proponuje, to nie są tylko kartki papieru do przycinania nożyczkami. Wszystkim wyszłoby to na dobre. Najlepsza jest sytuacja, kiedy jesteśmy na wysokim poziomie partnerami. Każda sytuacja przemocowa jest sytuacją przemocową, tzn. ktoś jest górą w tym złym znaczeniu. Nie mówię o tandemach. Mówię o sytuacji, kiedy wolny elektron jest tylko dostarczycielem paszy –  on nigdy nie stanie na nogi.

Chodzi ci o odwieczny spór pod szyldem „teatr reżysera czy teatr autora”?

On nie wziął się znikąd. Jesteśmy ludźmi, a nie aniołami, i wiadomo, że zawsze ktoś chce mieć więcej do powiedzenia. Tarcie tych wszystkich racji, które stoją po jednej i po drugiej stronie to realia naszego życia. Żyjemy wśród normalnych ludzi, którzy potrafią uzasadnić, dlaczego coś jest lepsze albo gorsze. Nie wiem, co powiedzieliby aktorzy w tym sporze. Prawdopodobnie, że chcieliby brać udział w czymś, co ich uszczęśliwi i czego nie będą musieli się wstydzić.

Włączenie aktora w tę dyskusję może wreszcie przekierowałoby ją na inny tor. Kiedyś zasugerował to Paweł Demirski, stwierdzając, że spór w obecnym kształcie, jest bezprzedmiotowy, „bo teatr jest przede wszystkim aktorski, czyli że pisze się dla aktora, bo to on codziennie nosi tekst w przedstawieniu, on jest tą żywą materią, która komunikuje się z widzem”[1].

Zgadzam się z Pawłem w stu procentach. Natomiast spór, w takim kształcie, z jakim mamy do czynienia obecnie, przestaje być jałowy, jeśli wchodzimy w przestrzeń władzy. Jeżeli obowiązująca hierarchia zakłada, że autor nie ma nic do powiedzenia, to on nie będzie miał nic do powiedzenia. Sytuacja odwrotna będzie wyglądała podobnie, jeśli zostanie wywarta przemoc. Generalnie nikt nie wywiera przemocy w teatrze dlatego, że jest osobą „przemocową” z definicji, czyli męczy kotki i wyrywa im ogony – tylko uważa, że tak będzie lepiej dla spektaklu.

A jak ty uważasz?

Uważam, że świat tworzy dramatopisarz, on kreuje go jako pierwszy. Przy czym jest to świat na miarę jego możliwości. Jeżeli świat będzie tworzony na miarę małych możliwości, to będzie mały, jeśli będzie światem bez granic, będzie światem niezwykłym. Ale na pewno pierwszy ciężar i chwała są po stronie autora. Reżyser nie miałby się czego dotknąć, gdyby go nie było. W sytuacji, kiedy sam pisze, też zakłada czapkę autora. Wszystko zaczyna się od słowa, od świata. Natomiast w momencie, kiedy rola autora sprowadzona zostaje do dostarczania reżyserowi tekstu w postaci wyplutych z siebie monologów i scen nieogarniętych w miarę sensowną całość – a reżyser traktuje tekst jako coś, z czego wyłącznie się wykrawa – to mamy do czynienia z poważnymi konsekwencjami.

Czyli?

Dramatopisarz nie nauczy się pisać. Nigdy nie zobaczy tego, co stworzył. Po drugie, zdjęta zostaje z niego odpowiedzialność. To bardzo wygodna pozycja. Przychodzi do niego reżyser i mówi: słuchaj, wypluj z siebie coś, nie martw się, nie próbuj tego formatować. Ja to wszystko zbiorę i coś wymyślę. Bierze zatem odpowiedzialność na siebie. Można wtedy przyrównać autora do charczącej żaby. Z jej gęby ciągle coś wylatuje, jak z fontanny – gardzieli rzygacza żabiopotwornego. Rzygacz wypluwa wodę, reżyser ją bierze i mówi: aha, tę wodę zafarbujemy na żółto. O, tu została wycharczana woda z liśćmi, to weźmiemy te liście, osuszymy je i zrobimy z nich wianek – ktoś będzie w nim chodził. I sam tworzy świat. Ponieważ autor jest tylko rzygaczem, nigdy nie ruszy z miejsca. Nie ma kompetencji i pewności siebie, bo nie ma okazji jej w sobie zbudować. No bo jak? Jeżeli tylko coś przepuszcza, nie mając kontroli nad tym, co to właściwie jest?

Jednocześnie zaczęła się robić w naszym kraju dość niezdrowa sytuacja, mianowicie, używa się teatru autora w celach politycznych. I to jest nieznośne. Jeżeli się mówi, że teatr reżysera zdominowała lewica i ona reprezentuje teatr reżysera, to kiedy mówię o autorze i jego niedoinwestowaniu, od razu zostaję uznana za konserwatystkę. Ustawia się mnie po stronie władzy, pod której działaniami w ogóle się nie podpisuję. To jest paranoja. Rozmowa traci sens, bo nie dotyczy meritum. Nie traktuje o tym, co należałoby zrobić, żeby teatr cały czas był miejscem potrafiącym się samonaprawiać. Kiedy się skaleczymy, coś zarasta, jest strupek i pach! – takie same zdolności samoregeneracyjne może posiadać teatr pod warunkiem, że rana nie będzie polewana wodą z solą. Jeżeli zamiast rozmawiać będziemy wkładać sobie w usta opinie wyssane z palca w stylu: aha, ty opowiadasz się za autorem, więc opowiadasz się za konserwatystami, to nadal wszystko będzie po staremu.

Porozmawiajmy zatem o pozycji, którą ty jako dramatopisarka wyznaczasz sobie w obrębie triady autor-reżyser-aktor. Jednym ze znaków rozpoznawczych twojego pisania dla teatru jest silne eksponowanie aktu opowiadania historii przez podmiot autorski w didaskaliach lub postacie w przytomności czytelników / widzów. W Walizce, twoim pierwszym słuchowisku nagrodzonym w Ogólnopolskim Konkursie na Wystawienie Polskiej Sztuki Współczesnej funkcję instancji opowiadającej pełni Narrator, który zarazem jest postacią sztuki:

NARRATOR: (…) u nas, w naszym kraju, jest mnóstwo ciekawych historii do opowiedzenia, prostych i swojskich, mnóstwo… Na przykład historia o pani burmistrz z Barcina, która przyszła do urzędu z mieczem samurajskim i tym mieczem groziła pani wiceburmistrz, albo historia o proboszczu, który chciał zlikwidować zoo pobliskie, bo osły i lwy ryczały podczas mszy… Albo historia o rzeźbie gołej, którą – jak już ją zabrano z Gorzowa – to potem na pustym postumencie świeczki palili, bo jednak żal było niektórym golasa… Historii jest bez liku, a ja jednak będę opowiadał historią francuską […].

To będzie historia o Fransua Żako i na dokładkę […], ta historia będzie miała momenty poważne, ale niektóre momenty poważne będą przedstawione w zabawny sposób, i prawdopodobnie będę śpiewał w najbardziej nieoczekiwanych momentach. […] pan Żako wyrusza z domu do muzeum. To zmieni jego życie, ale nie wiem, czy już wyszedł, więc na wszelki wypadek do niego zadzwonię.

Jest taka opowiastka o ogromnym oceanie, nad którym siedzi opowiadacz i cały czas snuje historię. Ponieważ ocean go słucha, nie robi czegoś innego, na przykład nie burzy się i nie zalewa wszystkiego wokół. Panuje równowaga i spokój. Jednak jeżeli opowiadacz przestanie opowiadać, nie wiadomo, co się stanie… Nie pamiętam, z jakiego folkloru pochodzi ta opowieść, ale ona sytuuje opowiadacza w pozycji kogoś, kto sprawia, że świat jeszcze trwa. Pełni on bardzo odpowiedzialną funkcję, ponieważ słuchanie historii pociąga za sobą poważne konsekwencje na poziomie kosmologicznym. Może cała nasza planeta słucha historii? Jeśli przestanie, może „rozplaneci się” na inne meteory? Wzrusza mnie, że poszczególne kultury wytworzyły obraz, który zawiera w sobie jakąś prawdę naukowo nie do udowodnienia.

A dlaczego ty jako dramatopisarka opowiadasz historie?

Ponieważ często miałam do czynienia z opowieściami, które chciały być opowiedziane, ale dotyczyły na przykład ludzi, którzy umarli. Ponieważ oni sami nie mogli się już wypowiedzieć, nie było możliwe opowiedzenie tak zwanej „prawdy”. W takich momentach zawsze pojawia się wymiar etyczny w pisaniu: jakim prawem opowiada się tak, a nie inaczej?

W Walizce o ludzkim imperatywie poszukiwania prawdy mówi postać Automatycznej Sekretarki partnerująca Narratorowi w opowiadaniu historii:

AUTOMATYCZNA SEKRETARKA: Tu automatyczna sekretarka Fransua Żako. Nie ma go w domu, ponieważ wyruszył do muzeum, nie wiedząc po co i dlaczego, choć głos wewnętrzny podpowiada mu, że w poszukiwaniu Prawdy. Fransua Żako od dawna tęskni za Prawdą, tęskni jak dziecko. Nikt z was nie wie drodzy przyjaciele, jak bardzo ta prawda jest mu droga… […] Prawda, kiedy już się do niej dotrze, to jest […] jak nadgryziona brzoskwinia, która kapie, a pierwsza kropla ma taki słodki smak, że wydaje się, że nie może w brzoskwini być więcej słodyczy, a to nieprawda, dlatego mówi się: „liznął trochę Prawdy”… Bez prawdy błąkamy się po świecie jak nietoperze z zepsutym aparatem do ultradźwięków albo jak łososie, które nie wiedzą, czy na tarło płynie się pod prąd, czy z prądem.

Przy czym prawo opowieści jest silniejsze i stoi nad ludźmi tak, jak konstytucja, najwyższa ustawa zasadnicza, która znajduje się nad nami wszystkimi. Prawo opowieści zakłada, że nowa historia musi być opowiedziana, ponieważ niesie nową prawdę, rzecz niezbędną ludziom, choć często nie wiadomo do czego. Walizka chociażby odbija się od historii walizki wypożyczonej przez muzeum w Auschwitz muzeum Shoah w Paryżu, gdzie została rozpoznana jako walizka ojca. Realna historia zarówno właściciela walizki, który zginął w Auschwitz, jak i realna historia jego syna – u mnie Fransua Żako – kompletnie różnią się od tego, co opowiedziałam w sztuce. Obaj mogliby powiedzieć: to nie jest to. Jednak w moim odczuciu właśnie ta historia uruchomiła proces rozpoznania w bohaterze/w nas jakiejś wielkiej traumy. Na przykład niepełnej tożsamości na poziomie ludzkim, ale też na poziomie kraju, który ma połowę tożsamości, bo jej część, np. żydowska, została wyparta. Jakaś tajemnica z nią związana była „bezbolesna”. Chodzi mi oczywiście o to, że w Polsce odbył się potworny mord.

W którym polskie społeczeństwo brało udział. O tym traktuje twoja sztuka Burmistrz.

Tak. Natomiast nie w tym rzecz, żeby oskarżać Polaków o to, że byli nie „tacy”. To kolejna paranoja, ponieważ żadna inna nacja nie miała takiej sytuacji, w jakiej my się znaleźliśmy. Wyobrażanie sobie, jakby się postąpiło wobec tego, co działo się tutaj, jest dziecinnym wygłupem. Dlatego dla mnie jest nie do przyjęcia również to, co obecnie mocno podkreśla się w naszej sferze politycznej, a mianowicie że zapomina się o udziale w tym mordzie Niemców jak narodu. Narodu, w którym do władzy doszedł Hitler (za zgodą i aprobatą suwerena). Właśnie za to ta nacja historycznie odpowiada przed światem (i od dziesięcioleci się za to rozlicza). Jako dramatopisarka słyszę, co wyprawia język. Z Polski w 1968 roku wyrzucano nie Żydów, tylko syjonistów. A za eksterminację Żydów odpowiadają nie Niemcy, ale naziści. Ja się śmiałam, że naziści to byli tacy kosmici, którzy nagle przylecieli i odlecieli. Po co pisać sztukę, która dotyka tak bolesnych rzeczy? No po to, żeby rana została wreszcie zobaczona, opatrzona i żeby się zabliźniła.

Pytanie, jak tego dokonać?

Najpierw trzeba sobie odpowiedzieć na pytanie, na ile prawdziwa historia może służyć jako punkt wyjścia innej. Choć prawo historii jest nadrzędne, czasami robię bardzo duży research, żeby zobaczyć wszystkie siły stojące za prawdziwymi postaciami. Ponieważ jest jakaś przyczyna, nowa historia się wywołuje. Trudno mi powiedzieć, czy to jest metoda. W takich sytuacjach zawsze umieszczam w tekście wyraźne „ja autorskie” np. w didaskaliach, w jakiejś postaci, żeby powiedzieć: hej! To co czytasz, to na co patrzysz, jest już widziane oczyma innej osoby. To mój indywidualny głos, bo nie ma jakiejś absolutnej instancji, absolutnego obrazu. Nie można już opowiadać i udawać, że się wie, jak było naprawdę. Nie daję sobie prawa do takiej mistyfikacji i to obnażam. Ważne, żebyśmy zawsze pamiętali, że są różne równoprawne punkty widzenia i to są tylko punkty widzenia. Żebyśmy się tego uczyli, bo wtedy może łatwiej nam będzie ze sobą rozmawiać.

Metodę poszukiwania nowej historii i zarazem obnażania jej subiektywnego charakteru w procesie pisania najpełniej przybliża postać Autorki w sztuce Mesjasz. Bruno Schulz, którą napisałaś na zamówienie Michała Zadary dla teatru w Wiedniu i która sama traktuje o pisaniu, w tym wypadku na zadany temat. Bodźcem do poszukiwania nowej historii jest sprzeciw Autorki wobec opowieści zastanych, który popycha ją do stawiania nowych pytań:

AUTORKA: No więc ostatnio czytam ze zrozumieniem różne książki o Brunonie Schulzu. Jak tam mu się układało życie, no i mnóstwo naukowego bełkotu, wymądrzania się, czyli analiza twórczości. Tej twórczości, która się wymyka analizie, sprytnie wymyka. Narracyjna struktura bez dialogów, wszystko to nie poddaje się materii teatru ani kina i tak dalej. Poczułam się znużona tym wszystkim. Poczułam sprzeciw i powiedziałam sobie: „Poczułaś sprzeciw. Czujesz go, ten sprzeciw? Więc się sprzeciwiaj. Nie musisz potakiwać wszystkim, którzy byli przed tobą”. Ten mój buntowniczy aspekt podniósł głowę jak weszka i wziął się do namnażania.

Co robił Schulz, kiedy się okazało, że cała jego praca, całe nowe pisanie, niepublikowane dotąd, może zniknąć?

Panie Schulz, do kogo pan się zgłaszał? Według pańskich biografów nie obmyślił pan tego za dobrze. To prawda? Jakie pan miał argumenty podczas dawania tego komuś? A może sytuacja jest taka, panie Schulz, że pan nie miał takiej osoby? Nikt pana nie kochał, panie Schulz? To jak? Może pan coś powie? W końcu nie ma się czego bać. Czego pan się boi? Godziny policyjnej? Jeśli pan jest w tym czasie, zanim Gunther do pana strzeli, to u pana jest godzina policyjna. Musiałby pan jakoś uwierzyć, że jej nie ma i wyjść. Wyjdź, Schulz, i powiedz nam […].

Sprzeciw jest tutaj kluczowy. Często w kontekście moich opowieści słyszę głos, który przepuszcza przeze mnie aspekt kreatywny, nieraz zabawowy. Nagle rodzi się jakieś dziwne „ja”, strasznie bystre, często rozgadane, które nazywam francuskim pieskiem. Wyobrażam je sobie jeszcze jako chińskiego grzywacza, psa, który wygląda absurdalnie: ma spiczastą mordkę, rodzaj pióropusza z włosów na głowie, ale jednocześnie jest goły. Wygląda niepoważnie, jak anomalia. I ten mój grzywacz ma paskudny charakter. Widzi rzeczy subiektywnie, czasem złośliwie, zabawowo. Jego nie interesuje edukowanie ludzi. On przygląda się im bezczelnie i widzi rzeczy, których oni nie widzą. Jest spostrzegawczy i totalnie amoralny, bo nie ocenia, czy coś jest moralnie słuszne, czy nie. Po prostu mówi: tak to wygląda, tak to widzę. A wtedy inny głos we mnie mówi z potępieniem: jak możesz tak patrzeć na ludzi, Małgorzata!

W Zaginionej Czechosłowacji ten dialog wewnętrzny rozkładasz na dwie postaci: Bohaterkę i  Ja, które zawiera „autorkę didaskaliów, autorkę sztuki, postać sceniczną”. Bohaterka działając swobodnie w świecie przedstawionym, wchodząc odważnie w różne sytuacje, nawet te najbardziej kuriozalne, i przyjmując na siebie dziwne role, kreuje dość luźną – momentami absurdalną – fabułę, którą Ja cały czas stara się jakoś porządkować i racjonalizować:

J a k  Ż w i r e k  i  M u c h o m o r e k  u w o l n i l i  w i o s n ę

MUCHOMOREK: Żwirku, nie chciałem cię martwić, bo cię bardzo, bardzo kocham, ale wiosna nie nadchodzi, ponieważ Krecik uwięził ją i nie chce wypuścić. […] Musimy coś zrobić, bo inaczej nie będziemy mogli się kochać.

ŻWIREK: Mam pomysł! Przecież w naszym lesie, pomiędzy mchami i paprociami, mieszka Ptaszyna Śpiewająca. Jej głos jest tak piękny, że wszyscy, którzy jej słuchają, zapominają o bożym świecie. Poprosimy, żeby zaśpiewała Krecikowi, wtedy wiosna niepostrzeżenie wydostanie się spod ziemi i ta okropna zima się skończy. […]

MUCHOMOREK / ŻWIREK: Ptaszyno!

BOHATERKA: Cześć chłopaki, jak się macie?

MUCHOMOREK: No źle, musisz zaśpiewać Krecikowi piosenkę, wtedy on się zasłucha i wypuści wiosnę.

BOHATERKA: A co, zimno wam?

ŻWIREK: Tak, zimno i źle, domyślasz się, jakie to ma konsekwencje, hm…

BOHATERKA: No, domyślam się. (śpiewa)

A ty nie masz orgazmu, nie masz orgazmu, nie masz, nie!

Nie masz, nie masz, nie masz, nie masz, nie masz, nie masz, nie!

ŻWIREK: Zajmij się sobą!

BOHATERKA: Dobrze. (śpiewa dalej, zmienia słowa)

A ja nie mam orgazmu, nie mam orgazmu, nie mam, nie!

Nie mam, nie mam, nie mam, nie mam, nie mam, nie mam, nie!

MUCHOMOREK: Ty też?

BOHATERKA (śpiewa): My nie mamy orgazmu, nie mamy orgazmu, nie mamy, nie!

Bardzo nam go brakuje, nam go brakuje, każdy o tym wie! […]

Krecik się zasłuchał, no i jest wiosna, cieplejszy wieje wiatr, wiosna, znów nam ubyło lat.

JA: Co wy tu wyprawiacie? Co to za bajka o Kreciku, który uwięził wiosnę!?

ŻWIREK: Bo uwięził!

JA: Krecik?

MUCHOMOREK: Tak, Krecik! Po prostu nie znałaś go od tej strony!

JA: Ten Krecik, który szyje sobie spodenki z dużymi kieszeniami? Ten sam Krecik?

ŻWIREK: Tak! Po prostu uwolnił swoją ciemną stronę.

JA: Nie wkręcajcie mnie, proszę. Ptaszyno, odezwij się.

BOHATERKA: Poprosili mnie, to zaśpiewałam.

JA: Wiecie co? Fałszujecie historię na całego.

MUCHOMOREK: A ty co się mądrzysz? Żyłaś wtedy? W tamtych czasach? Bo ja tak.

JA: Okej, nie żyłam, ale z waszej wersji wynika, że wiosna przyszła, bo pedały nie mogły się kochać. […] nie zamykam oczu na to, że jesteście opresjonowaną mniejszością, ale nie uważam, żebyście byli czemukolwiek winni.

ŻWIREK: To sobie nie uważaj.

MUCHOMOREK: Wiosna przyszła dzięki nam. […]

BOHATERKA: No, na to wychodzi.

W Zaginionej Czechosłowacji grzywacz chiński miesza w „prawdziwym” porządku historii o Marcie Kubisovej: wrzuca w nią Żwirka, Muchomorka, Krecika, co jest może głupie i politycznie niepoprawne, ale on bryluje i czuje się szczęśliwy. Dla niego, dopiero wtedy, wszystko się ze sobą łączy oraz to „zamieszanie” dopiero „tłumaczy i wyjaśnia” absurd i okrucieństwo prawdziwych wydarzeń z przeszłości. Sądzę, że punkt widzenia grzywacza jest niezbędny, bo nie można postrzegać wszystkiego wyłącznie w kategoriach słuszne – niesłuszne, poprawne – niepoprawne. W przeciwnym razie urodzi się wielka mysz. Chiński grzywacz nie chce być zanudzany jakąkolwiek formą cenzury, zresztą w świecie literatury jej nie ma. W jakimś sensie na przykład Czarodziejska góra jest napisana kompletnie amoralnie. Postacie stworzone przez Manna wypowiadają poglądy bardziej, ale też mniej do przyjęcia. Mamy Naftę, który opowiada się za terrorem kościelnym, mamy Settembriniego, który posługuje się lewackim dyskursem, mamy Hansa Castorpa, który się temu wszystkiemu przysłuchuje. Jeśli ktoś miałby tu głos nadrzędny, byłoby niedobrze.

W Zaginionej Czechosłowacji obok postaci Ja i Bohaterki pojawia się jeszcze Maska:

MASKA: Boisz się mnie, co? Wyciągasz z pudełka tylko wtedy, gdy nie jesteś sama. Zaniosłaś mnie do pracy. Pokazałaś. Udawałaś odważną.

JA: Boję się ciebie. Nie ufam ci. Powiedzieli mi, że nie jesteś mną.

MASKA: Po co im wierzysz?

JA: Powiedzieli mi, że ludzie widzą nie mnie, tylko ciebie. A ty jesteś zimna. Nieruchoma. Odpychająca. To wszystko prawda? Ja tego nie widzę.

MASKA: A co widzisz?

Ja: Smutek. Urodę. Usta.

MASKA: To ty. Smutna. Piękna. Spragniona.

JA: Nie pamiętam, kiedy to się stało. To było nieprzyjemne, na samym początku było mi zimno. Ale potem moja twarz zastygała posłusznie, sama z siebie. Z tego zimna ty się urodziłaś po cichutku. Czemu nie powiedziałaś „jestem”?

MASKA: Zastygałam, potrzebowałam czasu.

JA: Nie wierzę ci. Poczułam, że wykrzywiasz mi usta. Że robisz mi ryj. Niedobrze mi z ryjem.

MASKA: Zapytaj kogo chcesz. Powie „delikatne usta”. Coś ci się przyśniło.

Miałam kiedyś gipsowy odlew swojej twarzy. Kiedy nałoży się na swoją żywą twarz taką maskę i próbuje się różne rzeczy mówić, robić, czy dotykać czegoś, to fizycznie doznaje się oddzielenia od świata. To, co mówi Maska w Zaginionej Czechosłowacji, jest mówieniem tego, co mówiła moja własna maska, do czego ona mnie zmuszała. Analitycznie jest to trudne do opisania. Jakby na żywą twarz mnie, która ma w sobie porządną Gośkę i chińskiego grzywacza, czyli kompletnego anarchistę, był jeszcze nałożony dziwny rodzaj materialnej maski, która zastyga. Ona w jakimś sensie unieruchamia mnie w jednej roli. Przynajmniej pisząc, tak próbowałam to pokazać: spróbuj robić cokolwiek innego w masce, która zaciska twoją twarz tylko w jednym grymasie. Zobaczysz, jaka spotka cię kara. W jakimś sensie maska jest śmiercią, bo życie jest ciągłą zmianą. Mamy płynną tożsamość i kim innym jesteśmy w dzieciństwie, a kim innym przechodząc przez poszczególne warianty sprawdzania siebie w życiu jako matka, żona, kochanka, dramatopisarka, rowerzystka.

Składamy się z wielu opowieści i za każdym razem trzeba szukać czegoś odpowiedniego dla siebie. Jako dramatopisarka jestem cały czas zmianą. Ale tę zmianę też muszę zatrzymać na chwilę. Na chwilę, bo jeżeli ją zagipsuje, jak maskę, to ona mnie zabije. Dlatego, że mnie zatrzyma, a ja nie mogę się zatrzymać.

Prawo do ciągłej zmiany, które sobie przyznajesz jako dramatopisarce, wiąże się dla mnie z tym, o czym mówiłaś wcześniej, a mianowicie że w swoich sztukach nieustannie podkreślasz, że jako osoba pisząca nie czujesz się depozytariuszką jakiejś nadrzędnej absolutnej prawdy, bo jej nie ma: są tylko różne punkty widzenia. Pociąga to za sobą zmianę pozycji, której zajęcie proponujesz czytelnikom/widzom, co unaocznia twoje słuchowisko Szeherezada. Osoby słuchające opowieści tytułowej bohaterki, córki Chińskiego Bajarza, śledząc akcję rozgrywającą się w ich przytomności ingerują w historię, starają się wpłynąć (nieuchronnie wpływają) na jej kształt i treść zgodnie z własnymi oczekiwaniami, poglądami, pragnieniami, samodzielnie próbują ustalać związki między poszczególnymi zdarzeniami, tworzą ich sensy:

ROZNOSICIELKA ULOTEK:

Pragnę cię

Kocham cię

Kochaj się ze mną

 

MNICH:

Nie chcę

Wybrałem dla siebie inne życie

Modlę się

Medytuję

Jestem blisko Boga

Musisz to uszanować

 

ROZNOSICIELKA ULOTEK:

[…]

Nie podobam ci się?

 

MNICH:

Nie odpowiem ci

Albo odpowiem

Cokolwiek teraz zrobisz

Nie wzruszysz mnie […]

Jestem jak suchy kawałek drewna

Jak kamień na pustkowiu […]

 

SZEHEREZADA:

I zamknął przed nią drzwi

Roznosicielka Ulotek usiadła na schodach

I zapłakała […]

Wtedy przyszła stara Samotna Kobieta

I zapytała dziewczynę, czemu płacze […]

 

ROZNOSICIELKA ULOTEK:

Mnich, który u ciebie mieszka

Jest jak suche drewno

Jak kamień na pustkowiu

 

SZEHEREZADA:

I opowiedziała, co się między nimi wydarzyło

Stara kobieta poczuła wielki żal […]

I nagle zrozumiała, że kamień to kamień

A człowiek to człowiek

I że nie należy tego mylić

 

Można powiedzieć, że nagle dostąpiła oświecenia [...]

Przegoniła mnicha

Teraz mieszka on gdzie indziej

Sam sobie sprząta

Myje okna

Wyciera kurze

Haha żart

Okna ma brudne

A kurzu jest tyle, że dostał alergii

[…]

A stara kobieta umarła

Po śmierci

Jej dusza wcieliła się w wycieraczkę

Osobliwe wcielenie

Ale tak się zdarza

Natomiast Roznosicielka Ulotek [...]

Porzuciła roznoszenie ulotek

Poszła na studia

Skończyła je z wyróżnieniem

Została architektem

Ale nic jej nie cieszyło […]

 

BYŁA ROZNOSICIELKA:

Byłabym szczęśliwa, ale

Cień padł na moje życie

Tonę w ciemności

Idąc ulicą greckiego miasteczka

Jest tu pięknie, ale

„Ale” jest słowem, które zabija

Zabija wszystko, co jest po „ale” [...]

 

GŁOSY SŁUCHACZY:

- Zaraz, zaraz

- Miałaś mówić prosto

- Ale obrazowo. Nie komplikować […]

- Jaki cień?

-Wszystko jakieś smutne

- I zawiłe

- Wariatka, która śpi z kamieniem?

- Potem umiera i zamienia się w wycieraczkę?

- Mnich buddyjski w bloku?

- Nimfomanka z ulotkami?

- Ale poczekajcie, może to do czegoś prowadzi?

- Może stoi za tym jakaś koncepcja

- Okej, ale już jest za skomplikowane

- No, ja nadążam

- Tak tylko mówisz, żeby nam zaimponować

- Ta samotna od kamienia – wiecie, żal mi jej

- Żal, żal – ale co to za osoba – co to za wzór – zaraz usłyszymy historię

o takiej, co się zaprzyjaźniła ze sztachetą od płotu

- Fakt, tak można bez końca [...]

- Kobiety rozmawiające z koszem na śmieci [...]

- Wszystkie samotne

- Okej, to może nawet jest problem społeczny

- Egzystencjalny

- A jednak żal mi tej kobiety z kamieniem

- Ale czemu ona zamienia się w wycieraczkę?

- Czy będzie jeszcze o Kobiecie Samotnej?

 

SZEHEREZADA:

Cierpliwości

Właśnie teraz Roznosicielka Ulotek stoi na wycieraczce

Która jest reinkarnacją Kobiety Samotnej

Wróciła z Grecji i stoi na wycieraczce

To jest właśnie niezwykły zbieg okoliczności

 

GŁOSY SŁUCHACZY: [...]

- A za tymi drzwiami kto jest?

- Tamten przystojny mnich?

 

SZEHEREZADA: Mnich już dawno przestał być mnichem

Jego historia jest taka:

Siedział i medytował

Kurze w jego pokoju stworzyły nowy kontynent

Można powiedzieć, że medytując

Powołał do życia cały Wszechświat

Wprawdzie dla roztoczy

Ale nie dzielmy życia na wartościowe

I mniej wartościowe [...]

Mnich wstał pewnego dnia

Został trenerem fitness

A teraz znowu leży

Na onkologii

Ma raka

 

GŁOSY SŁUCHACZY:

- Jak ty się obchodzisz z ludźmi?

- Rachu-ciachu i już chory na raka

- Co chcesz nam przez to powiedzieć?

- Odmówił Roznosicielce Ulotek i ma raka?

- Mamy się skupić i połączyć te dwa fakty, tak?

- Że to kara?

- To bardzo feministycznie zabrzmiało

- A moim zdaniem odwrotnie: bardzo patriarchalnie

- Okej, różnie można interpretować wydźwięk odmowy i raka

- Ale jeśli odmowa jest zła, to do czego zachęcasz?

- Zastanów się, co pochwalasz

- Że nieznajomi ludzie [...]

- Idą do łózka? [...]

 

SZEHEREZADA:

Słuchajcie

Nie można tak cały czas komentować historii

 

GŁOS SŁUCHACZA:

Dlaczego nie można?

 

SZEHEREZADA:

Dlatego, że

Że, że, że

Nie mam argumentu [...]

 

Strasznie żałuję, że Szeherezada nie została bardziej zauważona. W tej sztuce pokazuję cały ten mechanizm: jak powstaje historia, kto na nią wpływa, czego od niej chce, jak podważa się kompetencje autora i pokazuje, że nie ma jednej prawdy. Miałam dużą frajdę, kiedy pisałam tę sztukę. Zresztą jej treść również pokazuje, że życie nie jest karawaną smutku.

Przypominam sobie jeszcze jedną historię, mityczną, związaną z tym, o czym cały czas mówimy. Kiedy w krainie Inków pojawili się konkwistadorzy, władca zwołał wszystkich śniących swego kraju, czyli autorów: ludzi kasandrycznych, wyłapujących sen państwa i świata. Można powiedzieć, że on zrobił taki zjazd dramatopisarzy. I kazał im śnić. I oni wszyscy wyśnili potworną rzecz, że nadejdzie człowiek zza morza, będzie straszna rzeź i dojdzie do całkowitego unicestwienia cywilizacji Inków. Co zrobił cesarz? Poderżnął im gardła. Zabił swoich „śniących”. Nie odwróciło to biegu wydarzeń, które dotyczyły jego i jego cywilizacji.

Kwestia wagi bycia śniącym w kraju, nieustannego snucia nowych opowieści jest dla mnie sprawą o kapitalnym znaczeniu. Świat, który nie szanuje swoich śniących, jest kompletnie obłąkany. Nie ma znaczenia, co mówią politycy, chociaż wszyscy się zawsze będą tym ekscytować… Co powiedział premier, prezes itd. Oczywiście, każdy powie: chwila - co ty pleciesz? Przecież to jest nasze życie… Tak. Ogromne ma znaczenie to, jak ci ludzie wyobrażają sobie rządzenie. Jednak największe znaczenie mają śniący. Ci, którzy śnią nowe narracje i nowych nas. Kiedy Goethe wymyślił Wertera, ludzie się zaczęli zabijać – z miłości. On ich wyśnił.

My również możemy śnić zupełnie nowy kraj. Ale kiedy naszych sztuk nikt nie zobaczy na scenie, to nasze śnienie pozostanie zamknięte w czterech ścianach. Jeżeli sztuki nie będą drukowane, nie będą istniały. Jeżeli zostaną wydane, ale status czytania będzie niski, to śniący, czyli autorzy nie będą mieli większego znaczenia. Natomiast jeżeli wysoki status będą mieli śniący, którzy piszą rzeczy rozrywkowe, puste w środku, to wśród śniących ponownie zapanuje bałagan. Ci tworzący jakiś rodzaj zaśniewania społeczeństwa będą na górze, a powinno być na odwrót… Bo jest śnienie i zaśniewanie (ja lubię bardzo snuć i wymyślać takie teorie).

Każdy z nas czasem siada i ogląda serial, ja również. Te dobrze napisane cudownie przykuwają mnie do fotela. Jeden rodzaj jest taki, że zaczynam się zastanawiać nad światem. Jestem oszołomiona rozmową z kimś, kto stworzył dany serial. Do tej grupy zalicza się profetyczna produkcja Black Mirror, która w każdym odcinku pokazuje, do czego zdążamy. Kiedy ją oglądam, czuję, że śniący rzeczywiście sprawują swoją funkcję. Ale są i takie seriale, które powodują, że owszem, zatrzymuję się i siedzę, ale czuję, jakby ktoś mnie zahipnotyzował. Po dziesięciu godzinach zostaję z niczym. Historia, świetnie napisana, ma coś takiego, że się w nią wciągam, bo człowiek jest tak zaprogramowany. Ale na jakimś poziomie jest to pewien rodzaj narkotyku, który mnie otępia.

Jako autorka, „śniąca tego kraju”, kiedy masz poczucie, że dobrze sprawujesz swoją funkcję?

Podobno w Ameryce Łacińskiej żyje plemię, którego członkowie nie mówią sobie „cześć” tylko „jesteśmy jednym”. Wyobraź to sobie. Widzę cię i mówię: O, Agata! Jesteśmy jednym. Przyznaję, że jesteśmy jednym, choć jesteśmy rozdzielone. Jeśli ten aspekt wspólny w sobie znajdę, zaczynam pisać historię. Kiedyś Stephenowi Kingowi ktoś powiedział, że nie powinien pisać historii o homoseksualiście, bo sam jest hetero. King odpowiedział: jak to, dlaczego nie mogę? To jest absurdalne założenie. Ja zakładam, że skoro my jesteśmy jednym, to niosę w sobie wszystkie aspekty, ale nie do wszystkich mam jednakowy dostęp. Dlatego, kiedy na przykład pisałam historię o księdzu Popiełuszce, szukałam takiego aspektu, który był jego wiodącym i do którego ja miałam dostęp. Myślę tu o „podniesieniu się z kolan”. Specjalnie używam sformułowania nadużywanego przez polityków, natomiast chodzi mi oczywiście o znalezienie w sobie aspektu pełnego ludzkiego człowieczeństwa. W momencie, kiedy go odnajduje, robię research, czytam, wybieram coś, o czym mogę opowiedzieć przez siebie. W ten sposób mam szansę stworzyć coś, co będzie dla widza pełnym i kompletnym obrazem jakiejś rzeczywistości, jakiejś ludzkiej historii.

A co się dzieje w sytuacji, kiedy coś, co domaga się głosu, ponieważ jest śnione przez część społeczeństwa, z różnych względów nie ma szansy na uzyskanie reprezentacji na scenie?

W idealnych warunkach, jeżeli sen jest śniony przez dużą grupę ludzi, to on musi zostać opowiedziany. Weźmy religię. Ktoś śni i myśli sobie: „Jestem w relacji z Bogiem, jestem katoliczką, katolikiem, chodzę do kościoła. Nie rozumiem, dlaczego w teatrze cały czas opluwają papieża, opluwają Kościół. Boję się pójść do takiego teatru, bo nie będę rozumieć, o co chodzi. Dlaczego nie ma sztuk o tym, że znajduję w kościele, w mojej wierze coś takiego, co pomaga mi radzić sobie z rzeczywistością, tworzy ze mną jakąś moją unikalną relację z czymś, co jest sacrum…”

Wszystkie opowieści powinny opowiadać o wszystkich konfliktach i dylematach związanych z tym, co się śni w danym kraju. Jeżeli tego nie ma, wiadomo że bierze się to z wypadkowej mnóstwa sił. To normalne, że kogoś mój tekst Walizka poruszy, a kogoś nie. Nie mogę mieć pretensji, że kogoś nie poruszy, bo nie odnajdzie w nim czegoś dla siebie.

Moim zadaniem jest zaproponowanie jak najbardziej humanistycznej wizji jakiejś historii, wydestylowanie z jednostkowego życiorysu czegoś, co byłoby osią historii tego życiorysu i pokazanie, jak go widzę. A widzę tak, jak opowiadam. W sztuce Popiełuszko. Czarna msza przedstawiłam wizję, w której Popiełuszko uczy wolności. Konsekwencją tego jest jego uwolnienie się od wszystkiego, uwolnienie w sobie samym najbardziej boskiego aspektu, który sprawia, że on nie boi się niczego. Nie jest złamany, uniżony, na kolanach. Na jakimś poziomie połączyłam w tej postaci to, co boskie z tym, co ziemskie. Takiego Popiełuszkę stworzyłam z pełną świadomością.

Sztukę zaczynasz tak:

Długo zastanawiałam się, jak opowiedzieć wam tę historię. Każdy z was przecież słyszał o moim bohaterze. Każdy z was wie, że był księdzem i został zamordowany. 

W ten sposób uczulam widza i czytelnika na to, że zanim zacznie czytać lub oglądać moją sztukę, już znajduje się w szponach jakiejś wcześniejszej narracji. Był ksiądz i został zamordowany. Jest męczennikiem – koniec, kropka. Czy to jest naprawdę to, co kryje się za tą osobą, jej życiorysem, historią? – pytam. Bo moim zdaniem – nie. Ale zanim, jako autorka, zacznę opowiadać, co sądzę, umieszczam w sztuce historię o herbacie:

Przypowieść o profesorze Nowaku

Na 30. piętrze Pałacu Kultury przyjmuje petentów profesor Nowak, specjalista od kur rasy zielononóżka kuropatwiana. Właśnie siedzi w swoim gabinecie i patrzy przez okno na Warszawę. Na ścianie gabinetu wiszą oprawione w antyramy z Ikei portrety słynnych zielononóżek, jak „Czubatka I” i „Czubatka II”. Na stoliku stoi czajnik elektryczny z Tesco i czajniczek do zaparzania herbaty. Herbatę profesor lubi pić dobrą, szczególnie ceni Darjeeling. Słychać pukanie do drzwi. – Ko, ko, ko – mówi profesor. (To jego słynny żart. „ko, ko, ko” znaczy, że można wejść). – Dzień dobry, panie profesorze – słyszy, bowiem do środka wchodzi docent Gruszka. Docent jest bardzo zestresowany. Wszystkie windy popsuły się i musiał wchodzić na 30. piętro po schodach. Drugim powodem stresu jest to, że profesor Nowak jest największym na świecie autorytetem od kur zielononóżek, a docent Gruszka przybył do Warszawy z daleka, żeby zadać profesorowi mnóstwo ważnych pytań. Docent jest tak spragniony wiedzy o zielononóżkach, że bez wstępu przystępuje do meritum. – Panie profesorze, jestem docent Gruszka i pytam, czemu te kury są takie wymagające w hodowli? Czemu nie znoszą hodowli fermowej? Co spowodowało ich niezwykłe upodobanie do wolności? Jak to się dzieje, że mogą żyć jedynie w małych stadach, nie większych niż 50 sztuk? Co jest przyczyną, że muszą patrzeć na zieleń i biegać po wybiegu, a w klatkach giną? I dlaczego postanowiły mieć w jajkach zmniejszony poziom cholesterolu? Profesor Nowak milczy. W końcu odzywa się z troską w głosie: – Docencie Gruszka, proponuję szklankę dobrej herbaty. Mam świeży Darjeeling kupiony w Złotych Tarasach. Być może wypicie tej herbaty okaże się odpowiedzią na wszystkie pańskie pytania. Słysząc to Docent Gruszka czuje rozpacz. Myśli, że to jakaś pomyłka. Że wchodził na 30. piętro schodami zupełnie bez sensu. Że profesor Nowak jest szalony. Ale pić też mu się chce, bo się zdyszał. Więc kiwa głową, a profesor Nowak stawia przed nim filiżankę i zaczyna do niej nalewać Darjeeling z czajniczka. Leje i leje, filiżanka jest już napełniona, herbata wylewa się na spodek, a ze spodka na stół i zaraz zacznie zalewać podłogę. – Co pan robi, profesorze Nowak? – krzyczy docent Gruszka. – Zaraz zaleje pan podłogę! Wtedy profesor Nowak odkrywa nagle swoje prawdziwe oblicze mistrza Zen. – Docencie Gruszka – mówi głosem jak tybetańskie gongi – odkąd wszedł pan do gabinetu, pańskie pytania rozlały się po podłodze i wypełniły całe to miejsce. To jest właśnie obraz pańskiej obecnej sytuacji. Pański umysł jest tak pełen pytań, że nawet jeśli odpowiem, nie ma w nim miejsca, by je przyjąć. Niech pan wróci, skąd pan przyjechał, opróżni swoją filiżankę, a potem przyjdzie znów do mojego gabinetu. Ale najpierw niech pan stworzy choć odrobinę przestrzeni w sobie na przyjęcie moich odpowiedzi.

W przypowieści podpowiadam, że dopóki nie oczyścimy sobie głowy z obrazu Popiełuszki jako męczennika, z tej uproszczonej martyrologicznej wizji jego historii, nic nie zdziałam, nic się nie wydarzy. Za każdym razem zakładam, że odbiorca chce tego dyskursu, który mówi: jako ludzie jesteśmy bardzo skomplikowanymi istotami, utworzyliśmy kulturę, książki, wszystko co nas otacza. Nie wyrzekajmy się tego. Nie rąbmy od razu ordynarnie toporami narracji. Zwracam się tu zatem do kogoś, kto w jakimś sensie jest wysmakowany. Albo po raz pierwszy chce poczuć, że nie musi się obracać w kręgu narracji prostackich, zero-jedynkowych. Bądźmy skomplikowani. Rozmawiajmy ze sobą używając opowieści, metafor. Jakaż to przyjemność!

Ta przypowieść będąca czymś w rodzaju literackiego efektu osobliwości, faktycznie uderza w nasze przyzwyczajenia odbiorcze, pokaźna liczba jej niewiadomych zachęca do myślenia i uwalnia wyobraźnię. W sztuce Kuroń podobną funkcję pełni opowieść o literach:

AUTOR: Litery […] przybyły na ziemię z kosmosu, z planety Aneene w gwiazdozbiorze Syriusza. Litery napotkały na Ziemi bardzo dobre warunki rozwoju i rozmnażania, jednak nie udało im się długo przetrwać w stanie dzikim. Gatunek Homo sapiens szybko odkrył ich wielorakie właściwości użytkowe. [...]

Według niektórych badaczy Litery zostały udomowione naturalnie, jednak wielu współczesnych naukowców twierdzi, że zostały podbite i skolonizowane wbrew własnej woli. Pogląd ten […] podkreśla aspekt utraty podmiotowości i własnego języka Liter oraz fakt, że ziemscy pisarze narodowi narzucili Literom własne języki narodowe, jak na przykład polski, angielski, rosyjski i tak dalej.

Litery mają jednak swój język, o czym świadczą liczne znaleziska archeologiczne. Przywołajmy w tym miejscu zawartość słynnych Zwojów Woryckich, czy nie mniej tajemniczych Rulonów Kujawskich. Warto przypomnieć, że do tej pory nie udało się ich odczytać, ale legiony badaczy nie ustają w wysiłkach. […]

Kosmiczne pochodzenie Liter […] nie uchroniło ich przed faktem, że na Ziemi zostały wprzęgnięte do najbardziej niewolniczych i uwłaczających im prac. Stało się tak, ponieważ Litery zostały dawno temu obłożone klątwą przez Artamusa – o którym wspominał Herodot, twierdząc, że Artamus obiecał Literom, że zabierze je na rajską wyspę Poetów, muszą jedynie poczekać cierpliwie, słuchając, Jak Apollo gra na fujarce, aż wróci z wielkiej wojny z Pegimusem.

Tymczasem zdradziecki Pegimus wysłał swoich wysłanników do Liter, obiecując im stworzenie alternatywnych alfabetów łacińskich zaczynających się od liter innych niż „a” – […] – obalając uprzywilejowaną pozycję litery A – a wszystko w zamian za przyłączenie się do niego, Pegimusa.

Litery dały się zwieść, ponieważ wydało im się to atrakcyjne. Dlaczego? Niestety, Litery okazały się kosmicznie narcystyczne, chcąc przewodzić armii alfabetów jako Litery Pierwsze. […]

 

Następnie nastąpiła Fatwa:

Za n i e p o c z e k a n i e i n i e s ł u c h a n i e f u j a r k i a p o l l a wszystkie Litery zostały skazane na używanie przez grafomanów, psychopatów, dyktatorów, fanatyków, narcyzów, przedstawicieli partii rządzących, pijaków majaczących o wielkości, panienki w pamiętniczkach, media społecznościowe, Andropowa, Gromykę, Kosygina,Gomułkę, doktorów Goebbelsa i Strangelove’a i tak dalej, i tak dalej – aż do odwołania Fatwy przez Wielkiego Artamusa.

Od tej pory Litery zbierają się na mityngach Anonimowych Liter i opowiadają o traumach i nadużyciach, które stały się ich udziałem, oraz o nałogach, w jakie wpadły z tego powodu. […]

Na początku tego roku powstał Ruch Oporu Liter wobec nadużyć Homo sapiens. […]

Kolebką Ruchu Oporu i jej nielegalnych struktur jest Polska.

Sonda kosmiczna Rosetta przechwyciła „Manifest” sygnowany przez Terrorystyczne Piątki Literackie.

Oto hasła: „Jak długo będziemy bezkarnie poddawane traumom przez obłąkany gatunek ludzki? Używają nas w imię szlachetnych i wzniosłych idei, gwałcąc nasze delikatne, kosmiczne struktury. Zastanówmy się, komu służymy. I czy w ogóle mamy służyć? Pora wytrzebić zbrodniczych autorów. Do boju”.

 

Ten fragment nie znalazł się w realizacji. Nie otworzył czegoś w przypadku reżysera, Pawła Łysaka w związku z czym napisałam rzeczy nowe, które nieoczekiwanie dla mnie samej okazały się ciekawe. Tym niemniej uważam, że ingerencja, polegająca na tym, że część dramatu zostaje, a część ponownie się pisze, nie jest dobra. Nie sprawia mi przyjemności taka praca, wyczuwam w niej jakiś rodzaj zmuszania samej siebie do czegoś, czego nie chcę, a jej efekt postrzegam jako uproszczony. Zamiast próbować nadbudować nowy tekst na bazie starego, wolę napisać nowy.

Po doświadczeniach z Kuroniem w Teatrze Powszechnym w Warszawie miałam dziwny sen. Śniło mi się, że:

 

Kuroń jest uwięziony przez wariata Frizla w jakiejś piwnicy. Frizl w pewnym momencie mówi do niego

FRIZL: Panie Kuroń, niech pan popatrzy, jak się o panu zrobiło głośno. Sztukę o panu grają, wie pan? Wszyscy pana wspominają, szukają. A pan tu siedzi zamknięty. Może pana namierzą? Uratują? Niech pan się karmi nadzieją.

Sztuka się odbywa, Frizl pokazuje ją Kuroniowi w TV. Rozmowa się kończy, temat zostaje wyczerpany. Frizl ponownie zwraca się do Kuronia

FRIZL: Widzi pan? Wszyscy już o panu zapomnieli. Nikt już panu nie pomoże. Zdechnie pan tutaj, ja pana zamęczę.

 

Potworny sen prawda? Można się długo zastanawiać nad tym, co się w nim odbija – zostawiam otwarte pole dla interpretacji. Myślę, że to byłby wspaniały punkt wyjścia do napisania nowej sztuki o Kuroniu.

 

Jako ewentualny punkt wyjścia do napisania nowej historii można by również potraktować bajkę o Jajkojadach, którą zamieściłaś w epilogu Katarzyny Medycejskiej:

Bajka dla dzieci, które marzą o chlebie i winie, jak my.

Była sobie Królowa i dwa stronnictwa: Jajkojadów z Cieńszego Końca i Jajkojadów z Grubszego Końca (tradycję tej metafory rozpoczął niejaki Swift […]). Oprócz Królowej i Stronnictw była też Księga, która instruowała dokładnie: „Jeść będziecie jajka ze szlachetnego końca – tak wam przykazuję, jako Pan Wasz, Życia Początek i Koniec, Wszystkiego w Jajku Dawca”.

I był Kardynał ze Stronnictwa Grubego Końca, który szlachetniejszy koniec wielbił jako Gruby, bo Grubość to Życie, Krzepkość i Jędrność, stąd jego wiara, że słuszność jest po jego stronie. Kto niezgodny z nim był, tego na cienki pal wbijał (żeby bardziej bolało), cienkim nożem kroił na cienkie paseczki (żeby dłużej umierał), a wszystko, by udowodnić wyższość Grubości nad Cienkością. I był Reformista ze Stronnictwa Cienkiego Końca, który szlachetniejszy koniec wielbił jako Cienki, bo Cienkość to Subtelność, Piękno i gęsiego pióra czubek, a to znaczy, że nauka, sztuka i mądrość z cienkiego końca wychodzą. Kto niezgodny z nim był, tego na gruby pal wbijał (żeby bardziej bolało), grubym nożem zdzierał grube płaty skóry (żeby dotkliwiej umierał), a wszystko to, by udowodnić wyższość Cienkości nad Grubością. Królowa błagała: „Ludu mój cienko- i grubolubny! Zaprzestań mordów w imię wyższości Grubości nad Cienkością!”. I umyśliła Królowa ślub grubolubnej królewny, córki swej, z cienkolubnym królewiczem na znak zgody narodowej. Na wesele Jajkodawcę zaprosiła, Pana Wszystkiego, Życia Początek i Koniec. Jajkodawca na wesele przybył, wzniósł toast przed młodą parą i objawił: „Szlachetny koniec jajka nie jest ani gruby, ani cienki. Co innego miałem na myśli – a co, to myślcie dalej, ludu umiłowany”.

I zrozumiał wtedy Kardynał, że racji nie miał, całe życie cienkolubnych tępiąc.

I zrozumiał wtedy Reformista, że racji nie miał, całe życie grubolubnych tępiąc.

I zezłościli się obaj niewymownie, i Jajkodawcę zabili. Za to Go zabili, że słowa Jego mętne i niejasne oraz za Narrację Jego, co ludzkie pojęcie przerasta.

 

Faktycznie zrobiłam tak, żeby wytrącić wszystkich z poczucia, że jak się napisze w sztuce „koniec”, to jest to koniec historii, że coś umiera. Ale też chciałam wyraźnie, choć nie wprost powiedzieć, o czym opowiadał ten tekst. Chciałam podkreślić, że nienawiść zawsze zwycięży. Ludzie, mając do wyboru nienawidzenie się albo dogadanie się, zawsze wybiorą to pierwsze, Jezus zawsze zostanie zabity i moją historię o Katarzynie Medycejskiej należy tak czytać. Poprzez moją opinię na temat natury człowieka.

Za każdym razem wszystkie moje bajki zawierają istotne wskazówki reżyserskie i interpretacyjne. Nie są pustym ozdobnikiem, lecz zapraszają do rozmowy – do sytuacji, w której reżyser, aktor i ja usiądziemy we trójkę i będziemy gadać. Bajka na końcu pojawia się nie po to, żeby obrzucić ją wzrokiem i sobie pójść. To również jest sceniczny materiał. Natomiast – znowu – jest on obudowany koniecznością posiadania u wszystkich stron rozmowy pewnej wrażliwości literackiej i świadomości, w jakiej rzeczywistości żyjemy. W bajce w Katarzynie Medycejskiej każde słowo coś znaczy. Na przykład „dzieci, które marzą o chlebie i winie, jak my”, to Polacy, naród postrzegający siebie jako katolicki, a więc ci wszyscy, którzy idą do kościoła, gdzie uczestniczą w przeistoczeniu ciała Chrystusa. Każde zdanie na każdy temat mogłabym rozwinąć, ale ktoś musiałby próbować mnie zrozumieć, a nie kwitować, że nie mam gdzie bajek pisać, więc piszę je na końcu sztuki.

I zrozumiał wtedy Kardynał…..  I zrozumiał wtedy Reformista... i zezłościli się obaj niewymownie…

Dokładnie. Moja narracja „ludzkie pojęcie przerasta”. Dlatego słusznie by mnie trzeba zabić za narrację przerastającą i mętną. Oczywiście, ona wcale nie jest mętna, jest precyzyjnie napisana. Tyle że wnioski są nie do przyjęcia. Nic nie jest w życiu czarno-białe, podziały czarno-białe są fałszywe z definicji. Logika nas uczy, że jeżeli część zdania we wnioskowaniu jest fałszywa, to całe wnioskowanie jest fałszywe. Jeżeli wnioskowanie o czarno-białym świecie jest przyjęte jako właściwe, całe wnioskowanie jest fałszywe. W gruncie rzeczy cały nasz kraj, dzieląc się teraz na „białe” i „czarne” jest całkowicie na drodze ku fałszywemu wnioskowaniu.

Myślę, że jeśli dramatopisarze są głodni sukcesu, nie powinni sięgać po ten rodzaj języka, ten sposób opowieści, jaki zaproponowałam w Katarzynie Medycejskiej, Kuroniu, czy w Popiełuszce...

W tym momencie podważasz to, co piszesz i jak piszesz.

Nie! Ja uwielbiam pisać tak, jak piszę. Mój sposób pisania ma w sobie jakiś rodzaj wolności, którego nie zamienię na żaden inny, jest częścią mnie. I nie uważam za stosowne wymyślanie siebie od nowa. Zawsze będę pisała tak, jak piszę, tylko będę wspinać się coraz wyżej i dalej, i będę wymyślała inne sposoby, może jeszcze ciekawsze niż te, które zaproponowałam do tej pory. Czuję tylko, że trochę nie mam partnerów do tej mojej zabawy, do tego rodzaju czytania i tworzenia światów. Dla mnie teatr przestał być przestrzenią wolności, ponieważ nie jest tą – jak mówiłam – trójcą świętą, w której zajmuję jeden bok. Dlatego robię sobie przerwę. Ostatnio dużo pracuję w operze. Nie chcę tylko patrzeć, jak coś mi się wycina, usuwa, zmienia. To mnie boli. Czuję się jak matka, której przyszło rodzić w kraju, gdzie ktoś mówi: fajne są te dzieci, ale u nas są dzieci z jedną rączką. Jak moje dziecko ma mieć tylko jedną rączkę, to ja się z tym źle czuję, jako matka. Widziałam sceniczne realizacje, które uwzględniały tylko rączkę. Na jakimś meta poziomie, tak jak każdy współczesny dramatopisarz, dramaturgia polska wprowadzała i nadal powinna wprowadzać różne głosy do wielkiej pajęczyny opowieści. Ta różnorodność jest bardzo potrzebna. To moja prawda na tą chwilę.

CHIŃSKI BAJARZ (głos w komórce z chińskim akcentem)

Tu chiński bajas

Ta historia

Jest wesoła

Cy się koncy

Tak cy śmak

W chiński świat

Nic daremne

 

Zmarnowane

Nie ma nic

Kazde życie

Bardzo wazne

Gulas

z kurcaka

Tak!

Kota?

Tak!

Gołębia?

Tak!

Scura?

Tak!

Kazdy dobry barzo […]

 

Idź spać, Szeherezado

Have some rest

Tomorrow

The show must go on

Show must go on

 



[1]     NIE dzieci w krótkich gaciach [Rozmowa Agaty Dąbek z Pawłem Demirskim], „Teatralny.pl”, 16 maja 2014.

 

Wróć do listy

Polub nas na facebooku